年轻人的谜底总能找到吧，找不到也没关系 | 赵鑫
在高歌猛进的加速年代，薛超伟的写作却“始终在缓慢的节奏里”，八年时间，九篇小说如水珠般缓慢凝结在小说集《隐语》之中，不仅溶解了时代的鲜活气息，更打磨为一篇一格的文学珠玉。
小说以一种不可思议的沉静和热情，细细描画“社恐”一代青年隐秘的心灵深海。他们面对城市，难于找到锚定自我的位置；面对上一辈，无法成长为能够取而代之的合格的大人；面对万花筒般激变的社会和人际关系，他们一边焦灼于无从融入，一边却耐心寻找属于自己的门径。近而立之年的儿子对他强势的父亲进行“假想敌”似的抗争（《春天》）；人生走到一半，突然有了家庭的“独自人”，不好不坏地担起责任（《万物简史》）；真正达成性灵和解，灵犀相通的父女（《隐语》）……《隐语》九篇，写社会关系中的人，写人结成的社会关系，最终，这些关系在彼此心灵中碰撞出的致密物质、情感颗粒在文字之间翻腾而出。
年轻人的精神现实
读薛超伟的小说，我们会发现一种明显的闭环结构。他擅长写自成一体的、封闭的小环境，比如一个小城镇，一座监狱，一间出租屋，一座寺庙。这个小世界如热带雨林缸，如微缩模型，它五脏俱全，充满齐全完备的要素——不仅有环境，也有社会关系和人。
《水鬼》中的万寿村，被车挤满的狭窄的街道，可以窥到对街邻居内室、楼距狭窄的农村自建楼，还有红漆驳落的乡村小院铁门。《隐语》中的灯谜馆和小镇，顺着小说的纹理，似乎能绘出一张详尽的渲色地图。
一种地方性的社会关系网络也在他的小说里缓缓铺开。《隐语》收录的九篇小说，五脏俱全。薛超伟写庞大社会结构纹理之中，那些渺小却鲜活、富有尊严的个体。更可贵的是，薛超伟不满足、也不忍心将人物搓削成扁平的切片，塞进小说局促的时空窗口变为“工具人”，他们“生活”在文字建造的小世界里，携带着特别的人生故事，有自己的过往，也有自己的去处。在小说结尾的句号之外，他们的人生似乎还会持续下去。薛超伟说：“我相信某种概率论，即我设想的任何人物，在历史或当下或漫长的未来，总会有对应的相似人物，所以，小说里这些角色很可能是真实存在的。我不敢随意处理他们的人生，有时会隐掉一些信息，写得模糊一点，有时会使用更多笔墨，向多个方向散射而去。于是那些人物那些故事，就变成了谜，有些是热闹的谜，有些是寂静的谜。”
但我们也发现，这种看似稳态的、安宁的小环境，其实承受着外力无声的压迫。《隐语》中，那个安妥的小镇面临拆迁和新建筑的侵蚀：“有时候我会坐在一片工地对面，看着缓慢生长中的建筑，把它盯到羞涩，等将来它落成了，可以跟它说，你是我看着长大的。”《水鬼》中，代表工业和财富的汽车挤满了从前宁静的村子街道，因为拆迁之后带来的财富再分配和从天而降的闲暇，以及迁徙此地的“外路人”也渐渐瓦解了地方稳固的社会关系。
这种抵抗与重压的状态何尝不象征这个时代青年人对现实的心灵体验？
薛超伟小说中的年轻人面目各异，但却有相似的气质。他们中的大多数都“社恐”、内向、沉默，但心思细敏。内向的人揣着自足的内心世界，世俗意义上的社会化其实是对坚固自我的拆解与入侵。“社恐”是拒斥外界的侵袭，更是执拗地保存内心的一方天地。
从小环境、到地方性的社会关系网、再到一个人的内心世界，薛超伟写了层次多样的自足世界，以及它内部运转的微妙机杼，外力的挤压和介入。这些大大小小的世界，如同被压缩的果核，但这颗核的内部每时每刻都迸发着一种向外推挤、扛鼎、对抗的力量。我想，他小说文本的张力来自于此。
在薛超伟的小说里，我辨认出与我相似的年轻人。我们都想变成独当一面的大人，但不知道从哪里入手。和父辈昂扬向上、攀爬跃升的乐观主义相比，我们多了谨慎、“小确丧”、佛系、温吞，以及一种隔靴搔痒的反叛。
在小说《春天》中，儿子张志宇炒股赚钱，却把自己的婚房赔了进去；想在父亲的生意里增添一份力，却“连一个订单都搞不定”。面对父辈，他没有取而代之的“弑父”的勇气，但也并不俯首帖耳，完全服从。他在饭桌上，用言语小小地忤逆父亲的指点和高谈阔论；在与父亲同处一室时，会选择性忽视他的存在，不说话、不答腔、不合作。薛超伟这样概括这种微弱的反叛：“人生到了某个阶段，父亲就不再是父亲，而是一种功能性角色，是用以团结某种情绪的靶子，用以抗争的假想敌。”同时，他也借人物之口点出这种叛逆的表演属性：“你看上去在反抗父辈，其实，只是在撒娇。”
中篇《水鬼》中，线索人物杨照也有这种特点。他是家里最小的孩子，因为家里富足也不着急工作，整日在小镇游荡，与踏实经营的堂姐天差地别。他在家族里也并非服顺的小辈：光顾洗浴店，找家里反对的外地人做女朋友。
伴随杨照的形象，有一个引人注目的意象：汽车。杨照喜欢驾驶家里那辆宝马轿车，他驾车去接女友，驾车外出游玩，也是因为驾驶的差错，他酿成大祸。杨照渴望独自驾驶轿车，但倒库停车技术不好，这代表他仍然不能完全地掌控、驾驭一辆车。
“汽车”这一意象的设计很巧妙。汽车往往与掌控感联系在一起，电影《末路狂花》中，两个女性驾驭汽车（上图），也就掌握了自己的人生与方向。在青年成长、立足的过程中，“能独立驾驶汽车”也是长大成熟的标志之一。小说的结尾，杨照倒车撞了人，打开车门，心里有个声音喊：“像一个小孩那样跑出去，哭喊着摔在地上，啊啊啊，我不是故意的，天啊！那样，会有人保护你的！”可是杨照一动都没有动。杨照不愿意退回小孩，退回家人庇护的羽翼之下，但他又不知道该如何变成一个大人。
琢磨创意写作理论的美国20世纪文学批评家们，曾为想写小说的年轻人提出一句忠告：Show it, not tell it.（展示，而非告诉）在我看来，这并不仅仅是写作的技术问题，更体现着一位作家写作的位置和视点。Show 是诚实地展示与描述，不总结、不概括、不说教，平视读者；而 Tell 是输出观点，是俯瞰，是作者认为自己比小说人物以及读者都“具有洞见”。
小说的show，体现着作家对身处的世界、以及笔下的世界的宽厚。
薛超伟关心世界，并非这个世界里的“自我”（以及凝聚在小说中的“自我”）。他毫不留情地剪除作者上帝般的意志与观念，不代替人物判断、不越出人物说话。一场场密实无暇、意味深长的场面调度与刻画，如《水鬼》中的街巷群架、四邻观看；如《春天》中小工厂生产、经销的复杂流程；如《隐语》中随主人公行踪而铺开的小镇红砖勾栏、精巧小院。沿虚构的螺旋楼梯拾级而上，小说引人到达一片质实却也空旷、能碰到现实，又保有余地的云上空间。
读薛超伟的《隐语》，我们也会读到一种你来我往的交锋之感。同名短篇《隐语》，讲的是猜谜的故事，何尝又不是小说阅读的譬喻？“谜底需用典，也就是说谜底在所有的古书里。那可能要我一辈子，也可能像他找‘罗敷’的谜底一样，与友聚会即可偶得。无论如何，我不着急，只是闲暇时随意地找一些书看。”我们读小说，也许总有一种看不清作者意图的焦虑，就好像小说是谜面，而意图是谜底。但读薛超伟的文字，这种焦虑被大大地缓释，他告诉你：没关系，所见即所得。而你居然也被一只手牵着，在小说丛林里悠游自得。小说的谜底也许在书里，也许在生活里，如果现在暂时没有探到它的核仁，那也如《隐语》所说：
我虽然喜欢谜，但对谜的悟性很低，也没有足够的知识量。但谜底总能找到的吧，找不到也没关系。
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