假如课本可代表一领域的基本共识，那我们打开《中国绘画三千年》——一部广行中外的经典教材，看它是怎样描述中国绘画的起源的：中原的绘画，原可溯源于边疆的岩画；继其后的，有史前中原的状物陶纹；此后中绝数千年，至东周又复起：

所有这些早期的状物形式、风格与媒材（即史前岩画、陶纹等），皆促进了绘画在东周（前七七〇至前二五六）——一个往往被称为文化复兴时代——的快速发展。（杨新、班宗华、巫鸿等著：《中国绘画三千年》，外文出版社一九九七年版）

这一杂合不同传统而成的线性叙事，虽出于巫鸿之笔，但所代表的，乃是关于中国绘画起源的通行说法。或问边疆的传统，如何为中原所共享？史前中原的状物陶纹，所代表的是传统，还是传统的例外？倘为传统，则中绝数千年，又如何复起？这些问题，我须断数茎，也不得其解。似作者着眼的，并非历史，而是人性。盖在作者想来，状物——或西方称的“再现”——乃人性之常，故可如野草一样，随处而有。既然如此，又何来历史意义上的“绘画起源”问题？

人性中有“状物基因”，是人人都同意的。但一种天性获得“集体性”实现，进而确立为一种文化制度，或曰“传统”，则是普遍的人性与具体的社会机制相协商的结果。换句话说，任何文明的绘画传统起源，都是具体的历史问题，而非普遍的人性问题。理解历史，固需反思我们与研究对象所共有的人性，但历史研究之为历史研究，乃在于有意识、有能力观察人性被实现为“具体”的机制与过程。从这个角度看，“边疆岩画”与“史前陶纹”云云，便是中国早期艺术史研究的“失败自供”。因在这种叙事中，历史是被约化为一种生理——心理机制的：史前边疆与中原的人性无别，故见诸彼者，也可见于此；状物虽为中原陶纹传统的例外，但有例外，便说明乃内在于人性，故即使中绝数千年，亦可复起于后，并“促进绘画在东周的快速发展”。

说来气馁的是，学术研究并不总是“进步”。如早在《中国绘画三千年》成为大学标准读物的三十年前，罗樾（一九〇三至一九八八）已摆脱了这陈旧的生理——心理还原史观（bio-phychological reductionism），力图从历史角度，考求中国绘画之起源：

中国艺术不始于状物，而始于数千年前的纹样设计；这设计是师心自运的，未尝受模仿自然所必加的羁绊。大约至西汉时代，这师心自运的“形式之自由”，方让位给以呈现眼中物象为动机的“形式不自由”，进而导致了中国艺术的命运性转折。这以应物的形式呈现外在现实的艺术，对人的视觉知识与想象皆提出了空前的要求；对当时的先锋艺术而言，这要求竟如此之甚，以至那久无对手的（商周）纹样设计的老传统，便不可避免地被斥逐于旁。（MaxLoehr, 1980, 9）

殷墟漆器上的纹样

文中的“纹样”与“状物”，若我们理解为制度化的文化传统，而非即兴的本能流露，罗樾的观察，便恰符合考古材料所呈现的中国艺术的发展节奏。但遗憾的是，罗樾那双曾辨析出商代青铜风格演变序列的锐眼，在此仅投了匆匆一瞥，对这转化的细节、机制，未做详密观察。盖当时的中国艺术史研究，犹在起步阶段；罗樾、方闻一代艺术家的主要用心，便是确立中国艺术风格发展的序列，至于具体风格的实现机制、过程，则无暇及也。尽管在其学术生涯的晚期，方闻教授亦尝关注绘画传统在中国的起源与早期发展，如除撰写《汉唐奇迹》一文外（收入Wen C. Fong, 2014），他还计划以此为主题，组织其平生最后一次学术特展，但新的学术兴趣，已把对风格的关注投入了死水；随着他作为其殿军的学术传统的结束，中国艺术的这一历史性转折，即纹样传统的结束，绘画传统的诞生，恐将淡出中国艺术研究的学术视野。

但如罗樾五十年前所观察的，作为一种制度性的文化传统，中国绘画乃源于战国，确立于汉代。从大的历史节奏说，这所体现的，可称“商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折”。亦如罗樾所说，这转折：

并非自动而有。它文化苦搏的成果。在这里，艺术家须与先前的成就做理性的、批判性对话，始可确立其自身。

这“苦搏”所代表的，不仅是中国艺术史，也是中国认知史上的革命性事件；故体现于艺术的同时，也体现于当时的社会、思想、文学与科技。从这个角度说，它近于贡布里希称的radical reorientation of perception（感知方式的剧烈转向），故可称中国文明史上最伟大的“创新”之一。罗樾对这转折的发露，虽已过去半个世纪，但辨析其形式转折之痕，揭示促成转折的社会、政治与文化机制，今天仍是中国早期艺术史研究的基本问题。本书的研究，便是在后一方向上所做的初步尝试。

纹样艺术是自成秩序的艺术。在艺术家眼中，其施刻或施绘的面乃二维性平面；形式要素之组织，也主要依据平衡、对称、重复、呼应、连续、中断等抽象的设计原则，不意图与现实匹配。

 商代彩绘铜豆线描（殷墟出土），遵循抽象的设计原则

状物艺术——或西方称的再现艺术（representational art）——则相反：其施绘或施刻的面被想象为空间，故除平面二维外，它又试图——或成功，或不成功——“虚拟”一深度之维；形式的要素与组织，亦旨在与现实的物象相匹配，如一人执杯，二人对谈，三人策马等。对未因社会分工而个人化（individualism）的古代社会而言，这由纹样向状物的转向，意义自远甚于二十世纪初西方艺术由写实向抽象的转折。盖后者代表的，主要是一场艺术事件，前者则是一文明集体认知的转折，即力图使人造的秩序，与经验的观察相匹配、相协调或相符同。

战国嵌纹壶线描（殷墟出土，原物藏法国集美博物馆）

但任何艺术传统的发生，都不仅是心理意义上的认知事件，也不仅是形式内部的自我演化。它必然通过与具体社会情景的协商而展开。这种协商，又往往或强化、或弱化、或改变、或扭曲形式演进的内在动势。状物传统在战国秦汉间的发端与建立，也体现了类似的模式。如纹样向状物的转折，虽始于战国之初，然迟至西汉中叶之前，或因外在的社会机制之约束，状物与纹样始终是相纠结的，如杂合二者于一图、状物的纹样化或纹样的状物化。关于后者，我们可借罗樾的观察来描述：

仔细观察，便知这图样其实是一条龙⋯⋯但不同寻常的是，它部分是生物的，部分是纹样的；其形象虽含混，却仍有充满生命的外观。⋯⋯从本质上说，这是一个获得了生命的纹样。（Max Loehr, “The Fate of Ornament in ChineseArt,” Archives of Asian Art 21 (1967-68), pp.12-13）

战国龙纹镜，表现出状物与纹样的纠结

描述虽针对具体的龙纹，但解作对此时期艺术性质的归纳，亦无不可：创作的动机，仍摇摆于纹样与状物之间。这一特点，似又与当时艺术的功能相适切。盖战国艺术的赞助者，或列国的统治阶层，原无甚意识形态，唯以争竞、凌越为追求。艺术的功能，便主要为地位、财富的标识，或争竞的手段。如包华石总结的：

艺术品（artifacts）从不是中性的。因为材料有贵贱，花费的劳动有多少，所需的技巧、知识与匠意有高低。这便为社会价值的尺度，提供了物质的模板。通过风格的提炼，社会价值便投射于物质尺度了。（Martin J. Powers, 2006, p.2）

然则最为地位或资源控制之标识的，是材料的珍稀、工艺的复杂与风格的繁富。而这些，也恰是战国艺术的总特点。如仅就装饰的图案而言，由于纹样不受“模仿所必加的羁绊”，有“师心自运的自由”，故最易呈现工艺的复杂与风格的繁复。状物艺术源于春秋战国之交，然终战国二百年，却始终未脱老的纹样倾向，揆情度理，原因或在于其社会功能所加的摩擦。

战国艺术以楚风格为主导。其摇摆于纹样与状物的特点，并未随西汉的建立而亡，而转为汉初所继承。原因固一是高祖与功臣皆楚人，好楚风，但尤为重要的，则是汉初至文景，汉廷的统治是尚无为、崇黄老的。按黄老是统治术，而非意识形态；并且按黄老的逻辑，艺术也只有消极的意义，即“奢靡多事”。这样汉初的艺术，便主要延续了楚艺术的惯性——从这一角度说，“汉代的艺术”，原不必与“汉代艺术”同义。尽管如此，战国以来不断积蓄的状物“动势”（monentum），又持续有发舒。如原抽象的纹样，便往往应其流动之势，而变形为不同的状物要素。这样至西汉初中叶，或因形式的内部动量，由纹样向状物的转折，便进入了“破局点”。唯一欠缺的，乃是“合法性的东风”。

综合考古与文献记载，则知由纹样向状物的转折——或中国绘画传统的确立，是西汉中后叶始告完成的。这一新的传统，乃战国以来所积蓄的再现动量与此时期的政治——社会需求相趋同、相协商、相促进的结果。盖武帝黜百家、尊儒术后，汉代始获得其意识形态。不同于秦及汉初所尊的法家与黄老，意识形态并非隐秘的、为君主独占的统治术，而是格兹称的“文化系统”（cultural system）。由于目的是塑造、整齐社会成员的价值，意识形态的首要特征，便是公共性。这种公共性，又赖传播而得。这是古今中外一切意识形态的共有特点。传播的手段，又无外两种：语言的，与物质——视觉的。故随着意识形态的获得，艺术的功能，便于汉武帝后发生了根本改变：由统治者地位——财富的标识，变为国家意识形态塑造、呈现与推广的手段。

汉代意识形态的基础，是以五经为核心的经学。经学虽曰“学”，本质则是经文的政治与社会适用：执五经之义，塑造、规范、衡量、缘饰当下的政治行为。故经学意识形态的要点，便不仅在五经之文，亦尤在五经之阐释。又五经虽“五”，各经也有不同的阐释派别（汉代称“家”），阐释的策略，则大体如一。据经生的自述，这策略是孔子亲定的，所谓“我欲载之空言，不如见之于行事为深切著明”。按，“空言”指抽象的原则，或经学称的“大义”，“行事”则指古之行为。然则据孔子的说法，他的作经（《春秋》），原是以叙事为话语策略的。概括地说，不同于宋明理学之言玄理，或清代经学之考字义，汉代的经学，无论今文、古文或谶纬，莫不以叙事为策略之基本。此即《春秋》公羊家称的“借事明义”“因事见义”，或“因事托义”。这一点，既是我们理解汉经学阐释的根本，也是理解中国艺术由纹样而状物转折的关键。汉代的经学意识形态，是一庞大的语义结构。其首要目的，乃是通过宇宙——历史框架的构建，来呈现作为框架中心的汉帝国。概略地说，这框架由众多要素组成；不同的要素间，又呈结构——功能主义式的互文关联（intertextuality）。结构的主体，乃是天与历史；二者一从本体论、一从现象学角度，定义了作为其中心的汉家统治。结构的其他要素，则悉由中心延伸而来，如：君主的宇宙与人间义务（“则天——稽古”）；以君臣、父子、夫妇为核心的人伦关系（“天”与“古”所定义的社会规范）；以及汉帝国的中心与四方（天命权力的应用）。虽就构建的目的而言，这体系在于提供一套抽象的原则，以整齐价值，创造共识，但构建或呈现的方式，则纯然是“叙事——比喻”的。如天被拟人为（anthromorphize）与人间朝廷对应的权力关系：北极为帝，列宿为臣，次要的星宿，或拟为“帝”的礼仪设施如宫庙，或其礼仪用具如车马等。历史也如此：由于被理解为“天”通过其世俗对跖（secular antipide）——君主——实现其意志（“天命”）的时间过程，经学理解的历史，便归约为不同家族的代表——如三皇五帝——“应期”统治的叙事。至如今天我们所理解的，历史乃非人格化的社会力量——如制度机制、社会结构、经济基础、上层建筑——互动的结果，是汉人所不知的。晓喻此义，始足与言汉画像中的古帝王。盖如罗马的克里奥雕像一样，汉代古帝王画像所表现的，并非今天所理解的历史故事，而是历史本身。至于二者外的其他要素，则往往呈现为以君主的政治——礼仪身体为中心的礼仪演出，如祭祖先（君主义务），亲蚕织（后妃义务），服四夷，化远人等（帝国中心与四方）；则知亦皆有叙事的特点。要之不仅形式上，战国以来的“再现意志”与汉代意识形态的构建方式相趋同，在内容上，也获得了连贯的、可辩护为“正当”的图像志方案。张彦远称“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，便是以此。这“形式的趋同”与“内容的正当”，乃是商周纹样传统向汉唐状物传统转折的关键。

《古帝王图卷》汉光武帝像（来源：书格）

汉代意识形态的构建，原非一日之功。概略地说，这构建始于武帝（前一四一至前八十七），加速于元帝、成帝（前四十九至前七），完成于王莽（前一至二十三），并为东汉所继承。根据意识形态研究的“利益”（interests theory）与“张力”说（strain theory），武帝的努力近于前者，即以意识形态为武器，确立汉家统治的神圣性，并有效推行其内外政策。元帝、成帝的构建近于后者，即纠正武帝、宣帝以来因过度“有为”所蓄积的社会——心理的失衡。王莽的构建，则近于二者的杂糅：一面释放因篡位所导致社会——心理之紧张，一面推进其篡位事业。由于王莽遭遇的，乃是政治的经典难题，即合法性，故无论强度还是系统性，其构建便远甚于武帝与元帝、成帝。上举以“则天——稽古”为中心的经学意识形态，以及作为其体现的礼仪与制度，即悉完成于王莽之手。但与其同代人，即罗马执政奥古斯都一样，王莽的合法性努力，不仅体现于无形的制作，如制度改革、历法更张、古史构撰，也体现于有形的制作，如仪式、表演、物质与视觉。盖只有如此，无形的辩说，方可获得稳定的外观；原粗粝的、挑战认知的政治难题，亦可被美学的光晕所柔化或消解。总之，与高帝、武帝的物质制作之主要服务于功能不同，王莽的制作，乃是推进其政治及意识形态的工具。据《汉书》，为推进其意识形态，王莽兴作的礼仪建筑与设施，竟多达一千七百余所！这是武帝以来汉代物质制作的最大浪潮；与奥古斯都以大规模的视觉——物质制作推进其意识形态，可谓异曲同工。可想见的是，为凸显、强化或清晰地表述寓于建筑中的意识形态信息，王莽的重要兴作，必伴以大规模的绘画装饰；武帝以来的绘画，亦必应王莽的意识形态方案被改造、被整合、被系统化。或从这一时期开始，汉代始获得了与其伟大相般配的艺术——状物艺术。

收入《从灵光殿到武梁祠——汉代帝国艺术的复原》一书的，是过去十年我陆续发表的一组论文；撰写时虽单独成篇，但探讨的是同一问题，故合为一专书读，亦无不可。这个问题是：如何利用鲁中南东汉民间祠堂画像，复原两汉之交的宫廷绘画，并借所复原的内容，揭示中国艺术由纹样向状物转折的观念与制度动力。为便于理解，兹就此书的缘起粗作说明。

山东省石刻艺术博物馆的东汉正面车马刻像

大约十五年前，我因书画不易观，决定以汉画像做博士论文的选题。记得初动此念时，我方去往南京。故车至济南后，我即临时下车，行行寻至山东省石刻艺术博物馆。入门后第一眼看到的，便是正面车马。在由编辑改行前，我稍读过一点希腊—罗马艺术的书，故见后的第一反应便是以为这主题或源于奥古斯都复兴于罗马的希腊主题front quadriga（正面刻画的四马战车）。又记得所浏览的古书中，有东汉权臣窦宪写给其亲信、西域长史班超的一札，内容是求西方地毯的。这一想，便有了第二个反应：这主题赖以输入的媒介，必是外来的奢侈品，非皇家、权贵不能有。随着后来眼见愈多，我从当地画像石中，又见到了更多的西来主题。这也构成了我后来博士论文的题目。但有个疑惑，当时始终不得解：这些造祠的平民百姓，缘何得见皇家、权贵方得享用的外来奢侈品？递交论文后，我复读两汉史料，结果发现与西汉的分封不同，东汉诸王的分封，是十之七八集中于鲁中南或其附近的。而这一地区，也恰是汉代墓祠画像最早、最发达的地区。其中鲁国与东平国之始王，又或生死皆享天子之礼，或死葬以天子之礼。由于这一发现，我的兴趣，便转至当地民间石祠与诸王的关联。在梳理史料并赴鲁中南实地踏勘后，我发现在平民造祠的当年，当地诸王及其亲属的陵寝，似少则数十，多则过百。其中大王如鲁王一系，今存者尚得约二十座，小王如任城王一系，亦达八九座。倘计入今已消失的、介于诸王与百姓间的大量公卿祠堂如鲁峻祠，以及中下层平民祠堂如武氏祠等，则东汉鲁中南地区由不同等级的墓葬设施所构成的复杂而壮丽的墓葬景观，便栩然可想了。这些上、中、下层的墓葬设施，共处一地，共造于一时，征用的工匠，即便不来自同一作坊，亦必处在同一社会网络。那么其间有无互动、有无关联呢？这个疑问，便是本书的缘起。这样摸索下来，我的目光，最终便落到：一、东汉王延寿所记录的东汉鲁王灵光殿壁画（已消失）；二、以鲁王陵为代表的当地诸王陵寝（已消失；仅存大量土冢）；三、长清孝堂山祠与嘉祥武氏丛祠（部分犹存；即本书所称的“孝堂山——武梁祠派作坊传统”）。收入本书的，便是我这十余年来摸索的结果。

表现正面车马的罗马奥古斯都钱币

细读王延寿的《鲁灵光殿赋》，谛审孝堂山祠——武梁祠派画像的内容，则知无论总的设计方案还是主题之构成，二者都大体雷同。如何解释这雷同，又如何解释部分主题的不雷同？我的方法，乃是从宫殿与陵寝关系入手。盖如本书第七章所说，王延寿所见的壁画，最初当为光武驻跸鲁城而设；之后又与其所附丽的宫殿一道，被赐予其长子，即鲁始王刘强，作为其“天子加礼”的一部分。刘强去世后，明帝又葬以天子之礼，并参酌天子（光武）的陵寝方案，命设计、筑造了其陵寝。故武梁祠派与灵光殿壁画的雷同，我意可理解为武梁祠与“如灵光殿者”——即刘强陵寝——装饰的雷同。少量的差异，则可理解为宫殿与陵寝的差异所致。盖除移绘灵光殿绘画外，陵寝装饰中，亦当补充替代刘强政治——礼仪身体的虚拟之“在”，或其他纪念性主题。若此说通，则由武梁祠派上溯鲁王陵寝，由鲁王陵寝上溯灵光殿，复由灵光殿上溯洛阳宫室，两汉之交朝廷绘画的基本轮廓，便大体可窥了。循此思路综理孝堂山祠——武梁祠派的画像方案，便知其重要的主题包括：一、天出行卤薄；二、地出行卤薄；三、天意的索引——祥瑞——灾异；四、历史的索引——古帝王；五、“王者有师”义的呈现——孔子师老子；六、“王者有辅”义的呈现——周公辅成王；七、“祭”的视觉体现——“猎牲——宰庖——共食”；八、“戎”视觉体现——“服四夷——来远人”；九、君（后）臣之德的象征——列士——列女；十、王莽之后意识形态重要组成——神仙；十一、作为画像方案中心的君主的虚拟之在——朝会与卤薄。

猎牲仪式

换句话说，孝堂山祠——武梁祠派所呈现的视觉语义结构，是尽合两汉之交以“则天——稽古”为中心的朝廷意识形态的。为说明此义，我先后用数篇文字，讨论了上述的重要主题，以及各主题间的互文关联。最后回到开头的问题：战国以来所积蓄的状物动量，是如何获得其观念与制度的合法动力，进而促成了中国艺术由纹样向状物的革命性转折呢？这一组文字，固不足言“解答”，至云“稍得其绪”，则所敢信也。

（《从灵光殿到武梁祠——汉代帝国艺术的复原》，缪哲著，生活·读书·新知三联书店即出）

*文中图片未注明来源的均系作者提供