赵少阳 | “中国风”：早期现代中国奢侈品流通与欧洲话语

“中国风”（chinoiserie），在牛津词典中的定义是西方艺术、家具、建筑中中国造型和技巧的模仿和复现，尤见于18世纪。也就是说，作为一种艺术风格，中国风虽然以中国命名，但其实是欧洲参与全球化的产物。随着中国风研究的深入，我们发现这种风格的形成，不是单向的过程，即欧洲仿造或者想象中国的艺术风格，而是一个更加复杂的、有机的机制。或许将中国风的出现和迭代放在早期现代全球贸易、身份表征、美学感性及它们勾连的网络中，会对这种风格之于欧洲、之于世界的意义有更加深刻的理解。

chinoiserie一词早在1838年出现在泰奥菲尔·戈蒂埃的诗集《死亡的戏剧》中，同名诗描绘了诗人幻想的中国情调。在英语世界，它于1883年出现在《哈珀斯杂志》上，用于嘲讽中国人的行为或者与中国有关的概念。直到20世纪，这个词才确定为艺术术语，用于指代与中国相关的艺术风格。[1]休·昂纳是20世纪研究中国风的权威，他第一次系统地论述了中国风的历史，中国风的发展可以追溯到古罗马人对中国丝绸的迷恋，马可波罗的东方游记激起了欧洲对中国越燃越炽的渴望，终于在大航海时代，欧洲和中国建立了贸易联系，源源不断的中国物品运往欧洲，而欧洲对中国物品的仿制、竞争、改造也由此开始。在昂纳看来，中国风是纯粹的欧洲产物，他坦言自己“只能从一个纯粹的欧洲人的立场来探讨这个问题，以便考察从中世纪至19世纪这段时间里，西方艺术家和工匠如何看待东方，如何表达他们对东方的认识。这是因为，中国风是一种欧洲风格，而不是像一些汉学家常常认为的那样，是对中国艺术的拙劣模仿”[2]1。昂纳显然走得太远了，中国风不是欧洲对中国艺术的复制和仿制，但也绝非欧洲的发明。就像史黛西·斯洛博达所言，中国风从一开始就不是欧洲的单边生产，完全可以忽视中国的设计和文化，相反它是由全球贸易网络联系在一起的设计师、工匠和商人共同生产的。[3]

中国风一般会使用与中国相关的图像、材料和造型。在图像上，通常会选取中国宗教、文学和历史图像，比如，莲花、牡丹、菊花、鹿、鹤、龙、鲤鱼，以及身着中国服饰的男女老少；在材料上，有漆器、玉石、丝绸、瓷器以及这些材料的替代品；在造型上，飞檐、回格、宝塔、小桥对欧洲人来说都有着中国韵味。这些设计元素来自进口的中国奢侈品、欧洲人的中国游记和耶稣会士从中国寄回的书信，但在中国风艺术品上，我们通常很难辨认出这些元素的具体所指，和它们在中国文化中的意义可能也并不吻合。这可能使文物鉴赏家和中国的观众大为不满，认为此类物品不过是中国元素的杂糅和堆叠，全然没有学到中国艺术的精髓。这时，我们必须警惕我们可能在与昂纳相反的路上走得太远。中国风的追求可能不是对中国艺术的亦步亦趋，相反，这种杂糅、堆叠、过剩可能才是它的美学感性。

中国风是早期现代全球贸易的产物，有了作为商品的物的全球流通，才有了跨文化元素的杂糅。如斯洛博达所言，中国风对这种早期现代跨文化相遇所产生的杂糅的拥抱，是为了强调和调和这些相遇的经验，也是对自身文化的评价。一件17世纪晚期至18世纪早期在秘鲁为西班牙殖民地精英织造的挂毯（现藏于波士顿艺术博物馆），生动地阐释了这种杂糅性：挂毯由丝线、秘鲁羊毛、棉花和亚麻混纺而成。挂毯上既有中国图像鹿、凤凰、麒麟、牡丹、菊花，还有欧洲纹章上的图像——加冕的狮子和展翅的雄鹰。狮子和莱昂王国的纹章有关，这个王国和卡斯蒂利亚王国联盟，与秘鲁的新西班牙总督区关系密切；雄鹰则与神圣罗马帝国的纹章相关，在神圣罗马帝国皇帝查理五世的授权下，秘鲁成为西班牙的属地。中国风是早期现代跨文化相遇的产物，也是这种相遇的表征，本地文化乐于接纳和吸收外来文化，同时在艺术中将本地元素和外来元素并置，这既是对外来文化的承认，也是对自身文化的标榜。

在欧洲本土，中国风常常和当时的主流艺术合流，因此昂纳也把17、18世纪的中国风看作巴洛克、洛可可艺术风格的分支。我们可以看到17世纪后半叶的漆柜坐落在严肃沉重的巴洛克风格基座上，18世纪的漆面镶板和雕刻镀金的洛可可细木护壁板融为一体。哈布斯堡女皇玛丽亚·特蕾西亚在维也纳的美泉宫有一间老漆器室（Vieux-Laque Zimmer），完工于1772年。房间四壁装饰精美的黑金两色漆面镶板，嵌在奢华的洛可可细木护壁板里。老漆器室融合了中国风和洛可可风格，漆器作为欧洲自己不能生产的物品，其稀奇和珍贵可想而知，而洛可可风格发源于当时如日中天的法国，被欧洲各国的王公贵族纷纷仿效，Vieux-Laque Zimmer这个名字也是法语，女皇通过这个房间想要展示的是自己博雅的品位和王国的富有。昂纳将中国风按欧洲的艺术分期分为巴洛克和洛可可，认为17世纪的中国风强调异彩纷呈的异国风情，“是漆器光亮的表面，是中国陶瓷花瓶细微而清晰的色彩以及漂亮的形态，是东方绣品上千变万化的生动色调”，而18世纪的中国风则展现“东方的优雅和异想天开的魔力”。[2]110中国风的异想天开从一本18世纪中叶的英国漆器图案书中可见一斑：“印度和中国主题可以享有更大程度的自由，因为使这些产品吸引人的是想象的夸张而不是得体，在它们上面经常看见一只蝴蝶支撑着一头大象，或者同样荒谬的东西；然而它们喜庆的色彩和幻想的性情却总是使人愉悦。”

最后，中国风不仅表现在单件物品上图案、造型、符号的堆叠，而且在收藏和展示方面也是如此。无论是在壁炉架上、餐桌上，还是在一间房间或者一系列的房间中，中国风物品总是成对、成套甚至成系统地出现。奥利弗·戈德史密斯描绘了一个英国贵妇人的中国风藏品：“她引我参观了她所谓中式风格的几个房间：书架上层层堆满蹲坐的佛像，张牙舞爪的游龙，姿态生硬的中国官吏雕像。置身其间，连转身都需小心翼翼，否则会碰坏家具上堆砌的摆设。”这种陈设与展示风格和商业文化相关，相关物品的获取和展示成为一种新的美学感性，当然也是对主人身份的表征，那些没有贵族爵位但刚刚在全球贸易中获取巨额利润的商人、乡绅，是这种风格的发起人和忠实拥趸。

中国风作为一种艺术风格，起源于早期现代全球贸易。全球贸易产生的跨文化相遇和资本积累，不仅使得艺术上的杂糅性得以可能，而且新的阶级的崛起使得新的美学感性和身份表征尤为迫切。这种新的美学感性和身份表征既是美学的，又是商品的，中国风物品上的图案、造型、符号杂糅堆叠，这些物品的陈列和展示又是极尽铺张之能事。所有这些都表明了一个新的阶级和传统的古典品位所表征的阶级区别和竞争的野心和决心，因此中国风又是政治的。

中国风的形成与早期现代全球贸易密不可分，中国风作为一种历史证据，首先能够鉴证的自然是欧洲与中国的贸易往来。欧洲和中国的贸易古来有之，早在古罗马时期就兴起了对中国丝绸的迷恋，风尘仆仆的商人穿梭在丝绸之路上，把中国的奇异织物运送到帝国。其后，因为战争和奥斯曼帝国的崛起，欧洲和中国的商贸往来变得曲折坎坷，不过在文艺复兴时期的一些画作中还是能够看到中国物品的影子，比如安德里亚·曼特尼亚的《三博士朝圣》（约1495—1505）中的青花酒杯、乔万尼·贝里尼的《诸神之宴》（1514）中的青花碗盏。但欧洲与中国成规模地进行贸易交流，可能得等到葡萄牙人的航船游荡到中国的海岸。1557年，葡萄牙人在中国的澳门租用土地，开展贸易，建立了第一个欧洲人的据点。此后，西班牙人、荷兰人、英国人、法国人纷纷寻求和中国建立直接或间接的商业往来。

欧洲和中国的贸易从属于更大的全球贸易体系，虽然此前地中海地区和东亚地区的跨国贸易已经相当繁荣，但是在大航海时代，一个连接全球的世界体系仍然是前所未有的。当然，在全球贸易的初期，并不存在一个通行的体系，比如，中国的朝贡体系和欧洲的条约体系，最初以欧洲的适应姿势才开启了欧洲与中国的贸易交通。欧洲虽然在早期现代全球贸易中通常表现出策略性的适应姿势，但对于全球贸易的路线一直掌握着主导权。亚洲之海上往来的船只主要来自欧洲各个国家的东印度公司，这些公司往往得到国家授予的特许经营权，垄断着欧洲和亚洲的商业贸易。英国和荷兰的东印度公司分别在1600年和1604年成立，法国的第一家东印度公司在科尔伯特的支持下于1664年成立，东印度公司成立之初主要的商品是东方的香料以及包括靛蓝在内的各种原材料，后来又源源不断地将印花棉布、丝绸、瓷器、漆器、象牙、茶叶运往欧洲甚至世界各地。

东印度公司的贸易包括两个层面：一个是印度洋内的跨地区贸易，另一个是与欧洲进行的贸易。[4]81荷兰人和英国人在苏拉特、马德拉斯、孟买、加尔各拉开设工厂，生产棉布，然后将这些布料销往万丹、亚齐、马六甲和马尼拉，换取各种胡椒和香料运往欧洲。但很快，这些棉布也被销往欧洲，不过东印度公司的商人“在他们的白棉布上使用声名远播的中国艺术风格，他们要求在白色的棉布上采用其所挑选出来的印花风格，他们抛弃了印度传统的红色和其他色彩风格”[5]。也就是说，欧亚贸易运往欧洲的商品，从一开始就不是什么纯粹的东方商品，而是杂糅之物。更有中国意味的瓷器也是这样生产的，“商人们给中国寄去了具有欧洲风格的样本和模型，这里面包括基本款的茶杯、巧克力杯、茶托、碟子和碗，也包括更为专业级的烛台、杯型花盆、潘趣酒杯和小型茶壶。他们送来的样本图案有的绘制在木头上，有的则出现在石器、银器、白镴或玻璃品上。根据这些样本的图形，中国工匠转而复制到瓷器上去。不仅外观图案如此，物品的造型也要复制和改动”[4]84-85。

随着东印度公司对中国出口瓷器的需求日益增加，江西的景德镇和广东的广州、佛山到18世纪已经出现了出口型工场，专门生产外销瓷。中国的瓷器工场在亚洲贸易中已经积累了丰富的生产经验，能够适应不同的目的市场。地区生产的专业化和广泛的产品差异化使得中国能够满足欧洲各个国家和各个阶层的需求。英国东印度公司对于标准规格的实用器具都是按吨预定的，到18世纪70年代，公司每季度仅碟子就订购80000份，小茶杯和茶托则达到87000份。[4]85对于产品的设计款式和图案有着特殊要求的订单大多属于“私人贸易”。这些私人贸易使东印度公司船只上的货物押运员、船长和水手从贵族和富商那里获利颇丰。当然，就像在景德镇旅居7年的法国传教士殷弘绪观察到的那样，这样的高级商品失败的概率很高。[6]而对于低端市场，欧洲商人会购买白色的瓷器，并将它们送往广州和佛山的上釉作坊，上釉作坊会按照商人所提供的设计在原有釉面上再次绘制新的釉彩。中国几乎能够为欧洲各个阶层提供适合他们的瓷器，在1777—1778年，超过800吨陶瓷由欧洲各国东印度公司运往世界各地，其中几乎一半运往英国。[7]

事实上，瓷器的贸易体量虽然已经相当可观，但仍然只占中欧贸易很小的份额。在18世纪，中国和英国的贸易总额飞速增长，从1760—1764年的876846两白银到1795—1799年的4277416两白银，茶叶交易额从1760—1764年的806242两白银到1795—1799年的3868126两白银，占贸易总额的90.4%。英国对中国贸易的兴趣很大程度上是由大英帝国新兴的对茶叶的需求驱动的。茶叶不仅是一种奢侈品，在18世纪，它变成了点燃工业革命的饮料，取代了朗姆酒和杜松子酒，成为工人的饮料。到19世纪早期，大英帝国总收入的十分之一来自进口茶叶的关税。[8]和英国通商流入的大量白银，帮助中国形成了全国性的市场和劳动分工体系，同时在乾隆西征时，提供了平定准噶尔和收复东土耳其斯坦（今新疆）的军费。而英国因为大量进口中国产品，造成了严重的贸易逆差，国内的陶工、家具匠人、纺织工人受到进口商品很大的压力。1719年，斯皮塔佛德的织工发生暴动，攻击那些身着印花棉布的女士。1721年，英格兰议会颁布禁令，禁止人们出售、购买和穿着任何含棉的印花服饰。与此同时，瓷器的关税也是一路看涨，1704年关税占到零售价格的12.5%，到18世纪90年代，瓷器的一半价格属于关税。欧洲的保护主义政策有力地刺激了对亚洲奢侈品的仿制和替代，为中国风产品的推陈出新和激烈竞争创造了极为有利的条件。制造业的蓬勃发展尤其是棉花工业，甚至推动了英国的机械化进程。[4]92-93

欧洲人在长期的全球贸易中，利用亚洲奢侈品开拓了极为可观的市场，这个市场不仅包括传统的精英阶层，而且吃进了新兴的中等阶层，甚至还包括殖民地市场，等到他们自己的制造业发展壮大，就迫不及待地抛弃了成本更高的老伙伴，从而牢牢占据了世界工厂的地位。中国奢侈品的兴衰命运，就是欧亚贸易的河东河西，也是资本主义发展史的缩影。

在中国奢侈品和中国风商品流行欧洲的漫长历史中，不仅遗留下了众多博物馆和私人藏家珍视的物品，而且形成了多元交织的中国话语。绘画、游记、戏剧、评论甚至这些物品本身构成的中国话语，不仅涉及欧洲对中国的想象，也关乎欧洲自身的美学感性、身份表征甚至主体性的建构。

黄珍用富有洞察力的论述为我们展示了从文艺复兴到17世纪后半叶欧洲的瓷器话语。[9]132-167瓷器作为中国奢侈品，在文艺复兴时期的欧洲非常罕见，因为商路受阻，一般只能在皇帝大公的宫殿得见，而且不是以商品的方式得到的，而是作为来自埃及或者奥斯曼帝国的礼物。[10]瓷器第一次现身于西方的视觉表达是通过15世纪末16世纪初的文艺复兴绘画，“对于它的描绘与基督教或者异教神祇相关暗示了它崇高的价值”[9]。乔万尼·贝里尼的《诸神之宴》中有3只青花碗盏，其中宁芙手上捧着的空器皿甚至占据了画面的中心位置，研究者对这些瓷器的来源众说纷纭，有人认为这些瓷器碗盏可能是贝里尼的赞助人、费拉拉公爵阿方索一世·德斯特的私人礼物。[9]《诸神之宴》中的陶瓷器皿可能是阿方索一世·德斯特收藏的瓷器精品，而这幅画就是为他的私人收藏室订购的。公爵为了这个空间订购的画作，还描绘了瓷器以外的其他宝物，而这些画作本身也形成了一种收藏。君主对这些稀有之物的占有，还不能满足他们对自己身份表征的欲望，在艺术的媒介中对占有再次表现，甚至投射到神祇对这些稀有之物的占有中，才能够使他们感受到权力的荣耀。也就是说，瓷器作为一种辗转到达欧洲的稀有奢侈品，参与到了代表型公共领域的建构中，它和“权力象征物（徽章、武器）、生活习性（衣着、发型）、行为举止（问候形式、姿态）以及修辞方式”一道表征着君主的权力，以及与臣民的区分。[11]

在另一幅文艺复兴时期的画作——曼特尼亚的《三博士朝圣》中，有一只装满钱币的青花酒杯，作为东方国王卡斯帕献给婴儿基督的礼物。在画作中，婴儿基督和青花酒杯构成对称，作为献给基督的礼物，瓷器在当时欧洲意识中的地位不难想象。黄珍认为这是文艺复兴时期欧洲对于欧亚关系的构想，欧洲接受了东方的归依，东方则理应谦卑地奉献出产的宝物，而婴儿基督祝福的手势则使东方的物品和西方的信仰完美地统一在虔敬的气氛中。这种中国话语显然已经流露出贸易扩张的欲望，而之后耶稣会士踊跃入华，协助中欧贸易的发展，似乎此时端倪已现。[12]

与此同时，在葡萄牙船只抵达中国海岸之前，马可·波罗和曼德维尔的中国游记就已经风靡欧洲，并且刺激着欧洲对遥远的神州（Cathay）和它的商品的欲望。对欧洲读者来说，神州大地的魅力除了奇异的风土人情之外，还有诱人的商品：“神州大地是一个伟大的国家，美丽、富裕、丰饶，充满了优质商品 (merchandise)。每年商人来此获得香料和其他商品——他们去那儿比到其他地方更频繁。”[9]围绕神州大地的商品，尤其是瓷器，编织出了斑斓的神话。马可·波罗对瓷器制造过程的描述尤为经典：“这些器皿由一种黏土制造，从矿山上挖掘并且被堆积成土丘，然后让它风吹、日晒、雨淋30年或者40年。这段时间里黏土被纯化以至于由它制成的器皿有一种明亮的蔚蓝色。你必须知道当一个人做一个土丘的时候，他是为了他的孩子；制造的时间如此之长以至于他不能指望自己获益或者使用它，但是他的儿子将收获果实。”[13]甚至在葡萄牙和荷兰商人将中国瓷器销往欧洲各地的一个世纪里，因为瓷器的技术壁垒使得欧洲难以复制，关于瓷器的成分、功用、制造过程的神话不仅没有消散，反而更加离奇了。吉罗拉莫·卡尔达诺接着杜阿尔特·巴尔博萨关于瓷器是在地下成型的传说，提出瓷器是由某种东方的地下液体制成的，尤利乌斯·恺撒·斯卡利格认为瓷器是由碾成细粉的蛋壳、贝壳加水后塑型，然后埋入地下100年才算大功告成。利玛窦的日记惊叹中国瓷器的耐高温和神奇的可修补性；身在越南的传教士克里斯托弗罗·博里观察到用锯齿状的陶瓷片放血之后，只要用沾了唾沫的手指按住伤口，血就会凝住，伤口也会愈合；托马斯·布朗更是道听途说，猜测瓷器可以打火、鉴毒。对于这些真假难辨、神乎其神的瓷器神话，欧洲的瓷器商自然是乐见其成，这些神话越是能够满足或者刺激人们的想象力，他们的荷包就越是鼓囊。

但另一方面，围绕瓷器在欧洲产生了一种新的美学态度，一件物品被认为是美的，不是因为它的价格高昂，而是因为它的功用以及它引发的情感和判断。文艺复兴时期的学者乔瓦尼·庞塔诺在1498年写道：“有一些人偏爱那种叫作陶瓷的材料制成的小花瓶胜过银的和金的，即便后者价格更高。有时的确发生，礼物的卓越不是由它的价格判断的，而是由它的美、它的稀有和它的优雅。”理查德·哈克卢伊特在他编纂的《英国主要航海、冒险、交通和地理发现》第二版（1598—1600）中收录了一份据说是在澳门印行的拉丁文手稿，其中提到瓷器：“我说它是世界上最好的陶瓷，因为3个品质，也就是洁净、美丽和坚强。”利玛窦在他的日记中写到中国瓷器不仅通贩国内，还运往“欧洲最遥远的角落，在那儿它们被高度赞美，（真正的内行）在他们的宴席上而不是浮华的陈列中欣赏优雅”。黄珍倾向于用商业贸易中发展起来的拜物（fetish）来解释这种美学感性的产生。[9]16世纪的宗教改革使偶像崇拜丧失了合法性，人们转而通过物来确证自身，能够鉴别物的品质，判断物的价值，引发恰当的情感反应，成为主体建构的要素。[14]当然，正如贝里尼的《诸神之宴》中把瓷器天衣无缝地融入古典趣味所暗示的，这种对瓷器的审美能力也有可能是文艺复兴人文主义的遗产。

随着瓷器在欧洲越来越常见，它已然成为一种社会符码。在17世纪的英国戏剧中，正确地判断瓷器的价值是衡量社会品位和文化能力的标准。瓷器本身的司空见惯，使戏剧家把对瓷器的鉴赏能力而不是瓷器本身当成社会区分的界限。莎士比亚的《一报还一报》（1604）中的小丑庞培说自己家里盛炖梅子的果碟，“那碟子是3便士买来的，您老爷大概也看见过这种碟子，不是中国碟子（China-dishes），可也是很好的碟子”。3便士的碟子自然不会像中国碟子，中国碟子更不会去盛炖梅子——当时的妓院为了预防性病而常备的果脯。显然，庞培对瓷器知识的卖弄恰恰表明他离他想要接近的阶层遥不可及。琼森的《阴阳人》（1609）里的汤姆船长和奥特夫人，是新兴的富裕的中产阶级的成员，奥特夫人总是想要纠正粗鲁的丈夫的暴发户行为，可讽刺的是，她作为进口瓷器的供应商，对于瓷器除了价格以外一无所知。在17世纪，瓷器还是作为照出社会阶梯攀爬者丑态的镜子，到18世纪，瓷器在伯蒲笔下已经成为华而不实、附庸风雅者的化身。他在《秀发遭劫记》中嘲讽贝琳达的矫饰的长发落地，“富贵的中国花瓶，从高处跌落/成了耀眼的尘土和彩色的碎片”。但是正如我们前面看到的，在18世纪，瓷器的神话并没有破碎，反而借着中国风的时尚被这些崛起的资产阶级改造成了他们的身份表征方式。对瓷器大量的占有、陈设、展示，这种堆叠和过剩的美学感性成为他们和古典趣味抗衡的方式。所以，瓷器作为一种符码，既是美学的，又是政治的（自然也是经济的），早在康德之前就向我们揭示了所谓的“审美自律”并不存在，美学感性是和物质交换、身份表征交织迭代的。

中国奢侈品和中国风在欧洲的流行，是早期现代全球贸易的产物，但是围绕它们所发生的中国话语和社会变迁，不仅涉及欧洲对中国的想象和态度，更是欧洲自身美学感性、身份表征、经济发展、政治变动、主体建构的有机组成部分。

注释：

[1]Sloboda,Stacey.“Chinoiserie:A Global Style.”Encyclopedia of Asian Design (2018).本文作者查阅资料发现，戈蒂埃的《中国风》早于史黛西·斯洛博达文中提到的泰奥多尔·邦维尔的《女像柱》，而且邦维尔原文为vases chinois，而不是chinoiserie，见de Banville,Théodore Faullain.Poésies de Théodore de Banville:Les cariatides(1839—1842).A.Lemerre,1877，p.209.

[2][英]休·昂纳.中国风[M].北京：北京大学出版社,2017.

[3]Sloboda,Stacey.“Chinoiserie:A Global Style.”

[4][英]马克辛·伯格.奢侈与逸乐：18世纪英国的物质世界[M].孙超译.北京：中国工人出版社,2019.

[5]John Irwin and Katherine Brett,Origins of Chintz(London,1970),4.转引自[英]马克辛·伯格.奢侈与逸乐：18世纪英国的物质世界[M].孙超译.北京：中国工人出版社,2019:63.

[6]D’Entrecolles,“Lettre au Pere Orry”,p.202.Gerritsen,Anne,and Stephen McDowall.“Material culture and the other:European encounters with Chinese porcelain,ca.1650—1800.”Journal of World History (2012):87-113.

[7]Godden,Oriental Export Market Porcelain,47.转引自[英]马克辛·伯格.奢侈与逸乐：18世纪英国的物质世界[M].孙超译.北京：中国工人出版社,2019:77.

[8]Hung,Ho-fung.“Imperial China and capitalist Europe in the eighteenth-century global economy.”Review(Fernand Braudel Center)(2001):473-513.

[9]Degenhardt,Jane Hwang.“Cracking the Mysteries of”China:“China (ware) in the Early Modern Imagination.”Studies in Philology(2013).

[10][英]休·昂纳.中国风[M].北京：北京大学出版社,2017:110.Degenhardt,Jane Hwang.“Cracking the Mysteries of”China:“China (ware) in the Early Modern Imagination.”

[11][德]哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].曹卫东等译.上海：学林出版社,1999:7.

[12]Wills Jr,John E.China and Maritime Europe,1500—1800:Trade,Settlement,Diplomacy,and Missions.Cambridge University Press,2010,p.186.

[13]Marco Polo,The Travels,trans.Ronald Latham,London:Penguin,1958:238.

[14]本雅明在《德意志悲悼剧的起源》中对同一时段的拜物有着另一种非常精彩的解释，总之，这一时段的拜物和马克思的商品拜物教尚有距离，在此阶段，拜物发挥更多的是积极的建构作用。参考Benjamin,Walter.Origin of the German Trauerspiel.Harvard University Press,2019:161-162.

[本文为国家社科基金重大项目“18世纪欧亚文学交流互鉴研究”(21&ZD278)的阶段性成果。]

原刊于《中国图书评论》2023年07期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

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