【导读】汪民安的《身体、空间与后现代性》《情动、物质与当代性》是来自生命体验的理论书写，而他对理论的通透把握和有趣运用，既盘活了理论，也让理论具有现实穿透力。同时，作为作家型学者，他也是60后学人中最具文体意识并且能把理论文章写得活色生香的人之一。他的理论文章是美文，是论笔，充满了浓郁的文学性。【关键词】汪民安 生命体验 现实穿透力 文学性如同那本名为《生产》的系列读物“生产”了许多西方理论一样，长期主编过《生产》的汪民安也呈现出惊人的理论生产性。据不完全统计，2022年年初，他的《身体、空间与后现代性》再版；2022年年中，新书《论爱欲》面世；2022年年末，又有《情动、物质与当代性》呱呱坠地。按照他的说法，《论爱欲》和他早年出版的《论家用电器》构成了一个系列，而《身体、空间与后现代性》和《情动、物质与当代性》则形成了一种对位关系。我要谈的是他的后两本书，不仅是因为这样可缩小范围，免得自己露怯，而且因为方便——那里面的每篇文章都像是装满新式武器的战车，它们一字排开，运行在世纪之交以来西学东渐的理论轨道上。那是我们打量西方理论武库的工具箱，也是我们观察汪民安如何用它们庖丁解牛的屠宰场。他在《身体、空间与后现代性》的“后记”（2005）中如此写道：“就我而言，对身体和空间的关注，既来自某些理论问题的一再激发，也来自这个时代打在我身上的感觉烙印（这种烙印常常表现为日常性的生活际遇），同时还来自我个人的禀赋——所有好奇心的选择都和身体的禀赋相关。”[1]333而在这本书的“再版后记”（2021）中，我们则看到了汪民安的进一步交代：记得90年代的最后一个夏天，我在和平里一个黑漆漆的两层简易楼里，光着膀子大汗淋漓地趴在一个小桌子上，用钢笔写完了《我们时代的头发》。……这本书至少还涉及我当时搬迁过的3个住所。我最开始住在西坝河附近的家乐福旁边，所以就写了关于家乐福的文章。后来搬到了望京，我发现那里只有大马路而没有街道，就写了一篇《街道的面孔》。2001年美国世贸中心被炸毁，反恐战争开始，我正好在那时读到了福柯的生命政治和阿甘本对福柯的解释，就写了关于赤裸生命和身体的文章。2003年遭遇了SARS，我在SARS快接近尾声的时候记录了我住在望京的一栋高楼的19层的禁闭经验（和今天的经验非常相似），我还在文章的末尾煞有介事地发问，类似这样的危机还会再次发生吗？当时总是在慌不择路地搬家，总是在不同的社区、不同的空间中周转，因此我写了《现代家庭的空间生产》。这本书记录了那几年我的身体的空间痕迹和空间经验。[1]334-335很显然，汪民安的理论书写大都来自他自身的生命体验，而这种体验又始于他的感觉和身体。这让我想起伊格尔顿评论阿多诺时的一处论述：“正是阿多诺对思想回归身体的关注使思想获得了身体的感受和充实……因为对阿多诺来说，身体的信号首先不是愉快而是痛苦。在奥斯威辛的阴影中，身体处在绝对物质性的痛苦之中，处在人性的山穷水尽之中，以至于身体被纳入哲学家狭小的世界中去。”[2]像阿多诺那样，身体无疑也纳入了汪民安的理论视域中，这是他思想之所以强壮而充满力量的原因之一。但是，如果说阿多诺终生与痛苦的身体经验为伍，以至于他一直都没有走出奥斯威辛的阴影，那么，汪民安则是另一种情况：无论是他刚来北京时的“北漂”感，还是他遭遇SARS的禁闭体验，它们显然都不可能愉快，都应该是痛苦或近似痛苦的身体发出的信号，然而，当他把这种本雅明所谓的“经验”（Erfahrung）转换成理论书写时，它们不再眉头紧锁，呻吟叹息，而是显得头角峥嵘，横冲直撞，甚至有了一种巴赫金意义上的身体狂欢效果。于是我便想起汪民安曾经讲过的一件往事：许多年前，长发飘飘、身体透着不良气息的他到北京站退票，被蹲守的民警误以为是票贩子，逮了个正着。那一声低沉有力的“蹲下”从民警嘴里吼出，让他觉得惊恐，也让他真切感受到国家机器的强悍和威力。这种身体经验当然没有丝毫愉悦可言，然而在他绘声绘色的讲述中出现了一种欢乐效果。记得当时在场的人都哈哈大笑，乐不可支。这么说，汪民安身体经验的转换与他的叙述或论述有关？我觉得有这种因素，或者说至少是他的理论书写中隐含的那种后现代式的语气或调性，促成了身体经验的某种变形。这一点甚至让我想到了王小波。众所周知，王小波年轻时在云南插队，身体的经验不可能快活，然而在《黄金时代》或《革命时期的爱情》中，他叙述出了一种身体狂欢和轻舞飞扬的效果，这在很大程度上要归功于他那种后现代主义的笔法。汪民安的理论文字自然不能与小说相提并论，但在我看来，那里面也有类似于小说的叙述策略，它们是身体经验转换的催化剂。当然，更值得关注的是汪民安所依傍的理论资源。他是研究罗兰·巴特起家的，而巴特也“成为我和我周围朋友的圣典——我甚至要说，他决定性地形成了我的趣味”[3]。与此同时，他还接受着尼采和福柯的精神照拂，因为他说过，他“不仅仅是福柯的信徒，而且是拼命嘲笑绝对真理论的尼采的信徒”[4]。而他们的思想都在“身体转向”中扮演着重要角色：罗兰·巴特让身体进入了阅读之中，于是阅读变成一种身体行为，“快感的享用不折不扣的是身体性的反知识实践”。而在尼采那里，身体是权力意志；在福柯那里，身体则成为各种权力追逐的目标。也就是说，“尼采身体的主动生产性变成了福柯身体的被动铭写性，尽管身体在两者那里都是历史的焦点，都是权力纷争的核心场所，都是多义性的一元论，都是没有灵魂和意识的基础本体”[1]16,21。而在我看来，这几位理论家对于汪民安之所以重于泰山，不仅在于他们带来了打量身体的新眼光，而且在于他们使用的打开身体的新方式。在这种打量和打开中，被柏拉图删除因而也被西方理性主义传统遮蔽的身体不仅被抢救回来，获得了合法存在的理由，而且身体也以它的愉悦和狂喜走向了一种极限体验。很可能，这也正是汪民安所谓的“身体转向”的理论依据。但即便如此，我依然想指出一个或许为人们所忽略的事实：在世纪之交亦即汪民安鼓吹身体理论之际，也正是人们能够把感性解放落到实处之时，而感性解放的前提则是身体解放。记得赵士林说过：“从中世纪式的禁欲主义到弥漫国中的春心涌动，迪斯科、披肩发、流行歌曲、朦胧诗、裸体画、伤痕文学、星星画展……抗议、暴露、颠覆、挑战、戏弄、转型，一切‘新感性’的‘新的崛起’，都在1979年和1980年发生了！感性的解放和思想的解放相互激荡，给中国社会带来了无穷的想象与渴望。”[5]这是改革开放之初的感性解放。与其说那时的解放诉诸的是人们的身体，不如说它重点占领的是人们的思想观念，因为道理很简单，即便人们想把自己从身体的禁锢中解放出来，但是由于寒酸的物质条件，身体解放的空间和力度也非常有限。只是经过20世纪90年代市场经济大潮的冲击和消费文化的兴起，“身体转向”似乎才拥有了坚实的物质基础。这也意味着“身体转向”是一把双刃剑：既是振兴感官的契机，也是刺激消费的时刻；既是身体政治学的宝地，也是身体经济学的沃土。汪民安说：“今天的历史，是身体处在消费主义中的历史，是身体被纳入消费计划和消费目的中的历史，是权力让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史。”[1]23他敏锐地意识到了“身体转向”的复杂性。如果说“身体转向”是《身体、空间与后现代性》的主题之一，那么“情感转向”和“物质转向”就是《情动、物质与当代性》中的两个主要声部。按照这本书的“后记”说法，汪民安之所以如此“转向”，并非为了顺应理论潮流，而依然是“出于经验、兴趣以及某种理论直觉”[6]312，但我还是想指出这两种“转向”与“身体转向”的逻辑关系。汪民安解释过何谓“情动”（affect），其中的理论启迪显然来自德勒兹，但我似乎也看到了他自己生命体验的某种演变轨迹：迷恋身体往往是年轻气盛的产物，回归情感则主要是人到中年的景观，前者更注重向外扩张，后者则更关乎收心内视。另一方面，在《物的转向》一文中，汪民安虽然从康德的“物自体”谈到海德格尔的“物性”，又从“物性”谈到拉图尔的“准客体”，最终收束在“思辨实在论”的物之回归上，但他对物的感知与他长期宅在家里面对着一个物的世界（比如，家用电器）永不厌烦密切相关。而在他的想象式探究中，他既是要记录我们这个时代的物质流变史，也是要呈现许多人根本不会在意的问题：“正如人和观念都有自己的命运一样，物也有自身的特定命运。这些以电为基础的物体，它们也在快速脱离人的意志而自主地进化，它们也有自己奇妙的生命历程。”[7]而当他在对那些思想家的解读中强调“要让物摆脱人的关联和宰制，就是要重新强调物的本体地位”[6]119时，他甚至已经从人道主义走向了“物道”主义。那是我们走出人类自负与傲慢的开端，也是我们与世间万事万物建立一种新关系的起点。当然，“物质转向”还应该包括他在《符号价值与商品拜物教》中梳理出来的那个谱系。它们是马克思所谓的具有幽灵般特征的“商品拜物教”，更是鲍德里亚发现的商品的“符号价值”和“物体系”。汪民安说：“正是这同一种功能的物品，可以构成一个物的体系：法拉利、奔驰、大众和奥拓汽车一道，构成一个汽车体系，它们可以相互比较，存在着差异关系，也存在着高低等级。”[6]137这里的比较非常重要，因为正是通过对物的比较，才分出了人的三六九等。“周围的邻居不是开宝马就是开奔驰，你要是开一日本车，你都不好意思跟人家打招呼。”这是当年电影《大腕》中的台词，它再形象不过地说明了“符号价值”的价值。正是沿着这一维度，汪民安详细分析了物的4种逻辑，呈现了我们被物主宰、受制于物的景象。在这个意义上，“物质转向”便成了物质主义转向，成了商品拜物教的迷狂。而因为汪民安的这把解剖刀，物的世界也不再神秘。
读过汪民安文章的读者都不难发现，在他那里，理论一点都不枯燥，而是如同初春的原野，生机勃勃，神采奕奕。可以说，正是因为他盘活了理论，理论才呈现出一种特殊的魅力。但问题是，为何他能盘活？为什么理论一到他手里就有了魅力？2019年9月21日，“审美、社会与批判理论的旅行”国际学术研讨会在北京师范大学举行，汪民安提交的参会论文是《游荡与现代性经验》。他在发言时说：本雅明有个叫“游荡者”（flaneur）的概念，非常重要。大家知道，“现代性”最早是由波德莱尔界定的。那么又是谁发现了现代性呢？——游荡者。游荡者是些什么人呢？——密谋家、文人、妓女、赌徒、拾垃圾者、业余侦探。他们通常居无定所，无所事事，先在酒馆里喝点小酒，打发时光，然后醉眼蒙眬，走上街头。他们放弃了城市机器的节奏，走走停停，东瞅西看，一步挪四指，用的是乌龟一样的速度。这是一种特殊的步伐，是与那种行色匆匆的过路人形成尖锐对照的步伐。在本雅明的笔下，游荡者像是布莱希特所期待的理想观众，他在看戏，却没有全身心地投入舞台。这样，游荡者离城市最远，同时也离城市最近，城市被游荡者看出了一种“间离效果”。如果把本雅明代入其中，也就形成了双重的观看：“游荡者在观看巴黎，本雅明在观看游荡者。事实上，这再一次是布莱希特的方式：观众（游荡者）在观戏，而我们在看整个剧场。游荡者徘徊于其中的巴黎，构成了本雅明的史诗剧。对于本雅明来说，历史，一定要以一个活生生的戏剧的方式演出。本雅明是这个戏剧的撰稿人，他将主角和摄影师的双重角色分配给了游荡者，因为他们游手好闲……”[6]226关于本雅明，我自认为我还是懂一点的。而那个“游荡者”虽然也曾进入我的视野之中，但我只是觉得他美得神秘，从未深究其美学内涵。经汪民安这么一讲，巴黎、现代性、布莱希特、史诗剧、拱廊街、商品、符号价值、收藏家、历史的垃圾等意象，便形成了一种意味深长的关联。如果说它们原来隐藏在叙述的皱褶中，或者是隐隐约约出现在“文学蒙太奇”的描摹里，如今则被汪民安一个个捉拿归案，并让它们形成了一条完整的证据链。这么解读本雅明，令人振奋，让人服气，如听仙乐耳暂明。在我看来，这就是通透。所谓通透，就是把他们的理论整明白，说清楚，这涉及一个如何解读、怎样阐释的问题。凡是面对西方理论者，没有不需要阐释的。而由于那些理论大家在概念使用上独出心裁（如海德格尔），在思维方式上独辟蹊径（如本雅明和阿多诺），在表达方式上独具一格（如罗兰·巴特），所以逼近其艰涩之思，缝合其中断之念，破译其表达之谜，释放其潜藏之义，就成为阐释中的重中之重。优秀的阐释者往往会打通论述关节，解开思想疙瘩，逢山开路，遇水架桥，让天堑变为通途。糟糕的解读者或者绕来绕去，言不及义，或者高举高打，无法落地。当我们见过不少的解读者“你不说我倒还明白，你越说我越糊涂”之后，通透便显得弥足珍贵。我应该是读过《我们时代的头发》之后才真正“认识”汪民安的，我甚至记得阅读它的准确时间和出处——世纪之交，《今日先锋》第9辑（天津社会科学院出版社2000年版）。而此文之所以会让我记忆深刻，不仅在于“时代的头发”总会让我联想到汪民安那一头标志性的长发，而且在于它的选题之巧、论述之妙让人过目难忘。他说，“身体是头发的本体论”，但头发应该“视作身体的资产而非身体的器官”。因为“头发的变形、增殖、削减、修改，头发外在的人工处理，都无损于身体的快感，都不对身体的疯狂欲望施压，都不会从结构上、从本体论的意义上改造身体”。但是器官不允许像头发那样修剪，器官的缺失（比如，缺胳膊少腿）必然意味着身体的残疾。头发的这种特性决定了美发厅或发廊存在的合理性，但“发廊业是个彻头彻尾的形式主义产业，是个空心产业，是个符号产业，它不产出、不增值、不累积、不带来质变、不产生效用”。如果说“美容是一种身体骗局，是对身体的一种修辞书写”，那么发廊则是对头发的直接施暴。而在对头发的叙事中，汪民安还指出了光头与长发的区分、长发与染发的不同。他说：“长发具有焦虑性、冲突性、暴力性和决裂性，最终带有历史感和深度性，染发则充斥着戏剧性和嬉戏感。长发盛行于某种具有成熟价值观的群体中，它与嚎叫、摇滚、麻醉及革命相伴；染发则流行于少年群体之中，街头的流行乐是它恰如其分的伴奏。如果说长发是现代主义的，染发就是后现代主义的。”[1]72-81这是一种让人拍案叫绝的论述。而从人们习以为常的事物中劈开一条论述通道，然后借助于种种理论，把熟悉的事物陌生化，把简单的事物复杂化，把抽象的事物具象化，让事物在文本的欢愉中翩翩起舞，让论述在思想的擂台上快速出去，这正是汪民安的本事。请注意，当他如此论述时，理论就像关云长的青龙偃月刀，又像豹子头林冲的丈八蛇矛，被他挥舞得出神入化，被他使用得仿佛已看不到任何理论但实际上理论又无处不在。《我们时代的头发》是如此，《城市经验、妓女和自行车》《街道的面孔》《家乐福：语法、物品及娱乐的经济学》，以及《论垃圾》也是如此。还是在《情动、物质与当代性》的“后记”中，汪民安曾这样说过：“这本书中肯定有许多不太有趣的东西，但这并不妨碍我抱有这样一个理想：激活理论，让它流动起来，并且可以到处运转，甚至将它拖到我也无法预料到的地方。我相信，将理论进行封闭性的还原解释实际上是对理论的扼杀。”[6]312非常正确！当理论在今天成为许多人“占有世界”（比如，用它拿学位、评职称、申课题、报奖项）的主要工具时，汪民安显然让它回到了“解释世界”的初衷。而解释的前提关键在于你能够对它活学活用，而不是把它变成一沟绝望的死水。比如，他那篇《论垃圾》。如果我的理解不差，此文的中心思想是要论述城市与垃圾之间的关系。于是他从垃圾在乡村与城市的不同定位和不同功能谈起，特别强调了“今天的垃圾，正是商品的残余物，是商品的尸体”。而与此同时，商品被用了多久，在什么情况被当作垃圾处理，也成为区分社会等级的重要尺度——像我这种依然奉行“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”的“节约闹革命”者，是不可能消费出很多垃圾的，这也意味着我并非富人阶层。因为富人对待商品的做法是不好就换，用过即扔，他们最擅长制造垃圾。另一方面，如果说“商品总是被展示”，就像本雅明所说的那样具有“展示价值”，那么垃圾却处在“总是被掩盖”的状态。无论是当年“五讲四美三热爱”的标语口号，还是今天“创建文明城市”的实力比拼，其中“讲卫生”从而要让城市变得干净整洁，往往会成为道德律令甚至法令法规，这实际上涉及对垃圾的转移——垃圾是无法被消灭的，它只能被转移。于是“在城市的中心地带，垃圾最少；反过来，在城市的边缘地带，垃圾最多”。而一个整日与垃圾为伍的人，“来到一个洁净的城市，会有一种隐约的不适感，他发现他不能随地吐痰了”。[6]156,162,167,169这是一篇把理论运用于无形的文章。在汪民安抽丝剥茧的分析中，垃圾的秘密被他一层层揭开，理论因此显示出强大的现实穿透力。许多时候，现实世界的种种事物并不透明。它们或者被政治意识形态裹挟，或者被商业意象形态包装，以至于云遮雾罩，似真似幻，形如鬼魅，状如幽灵，简直就是罗兰·巴特所说的“神话”。而理论的功能之一就是看穿它们，识破它们，让它们现出原形。因为“theory”一词本来就是由希腊词根“theoria”派生而来，它的本义就是“看”，因此，理论本来就是一种看待事物的方式，阐明特定现象的眼光。[8]但问题是，理论之“看”并不能必然保证人们长出一双理论之眼。汪民安的强大之处在于，他本来就像作家一样善于观察，而几十年来被西方理论武装到牙齿，更是锻造了他的火眼金睛。因此，许多时候，我们只是顺着他的观看而观看时才会恍然大悟，豁然开朗。比如，他说：“现代社会的特征就是拼命地掩盖生产过程，掩盖劳动过程。以前，人们在城市中还能看到工厂，看到高高矗立的烟囱，听到生产车间里面发出来的巨大的轰鸣声，它们以可见的劳动的形象直接展现在人们面前。但是现在工厂纷纷搬走了，烟囱也不再浓烟滚滚。人们在原先的工厂厂房的地带建立了富丽堂皇的现代商场。”[6]144像这种“发现”，似乎简单容易，一点也谈不上复杂。但为什么我们没“看见”而仿佛成了“睁眼瞎”呢？这就是差距。因此，不妨说汪民安是让祛魅与返魅齐头并进的理论家，他用理论祛除了现实之魅，又用其祛除返还了理论之魅。
不过，要想说清楚汪民安的理论返魅，还必须涉及一个重要维度——他的文体意识，或者说是他理论中的文学性。无论从哪方面看，汪民安都是我们这一代学人中最具文体意识，同时也是能把理论文章写得活色生香的人之一，甚至我可以把他称为作家型学者，因为他的文章不仅是论文，而且是美文，其中充满了丰富的想象力和创造力，也充满了一种具有鲜明汪氏风格的文学性。接下来我要引用他的几段文字，以证我所言不虚。比如：长发属于修辞学，它等同于化妆，它是身体形式的一个符号增补。光头是对于自然性和标准性实施减法，长发则是其加法。减法是一种了断，是一种无退路的凛然抉择；而加法则可以回旋，它有余地，可以伸缩，它慢慢地在时间之流中累积，因此是渐进的、过渡性的和无限延宕的。就此而言，光头是激进和暴躁的，长发则是策略性和深思熟虑的；光头是革命性的，长发是改良式的；光头瞬间而成，他无法立即回到自然状态，而长发则是缓慢而成，它可以瞬间回到自然状态。[1]80这是把光头与长发代入加减法中的感性分析，自然也是对它们的一种理性判断。让我惊奇的是，在这一片段以及它的上下文中，汪民安不仅让光头与长发对比，让长发与染发对话，而且居然绵延了那么长的篇幅（一般人估计写个三五句就没词了），把光头与长发的美学风格展示得如此丰满又如此恰如其分。他说，如果“头发具有生命力的话，光头就是对生命力的扼杀，是连根拔起的摧残。光头因此具有某种暴力性，某种撕毁一切的狠劲”。这让我想起马雅可夫斯基那颗爱谁谁和满不吝的光头形象以及犀利眼神。他又说：“如果没有霸气所支撑，如果没有傲慢与它相辅相成，光头上演的就是滑稽剧了。”[1]79这又让我想到了陈佩斯那颗充满喜感的光葫芦脑袋。这就意味着汪民安的描述虽然充满了想象力，但他并非异想天开，而是能全部落到实处的。又如：尼采的写作，是前所未有的高声写作，是演说、呵斥、大笑，是激情、节奏和措辞等多种修辞技术的奇妙混合。……尼采的音量太高，他越出了同时代人的倾听能力，越出了他们的听觉承受能力，这些同时代人从来没有用身体——尼采贯穿始终强调的主题——去感受尼采，而他们的知识系统正是尼采所鄙弃的。……而卡夫卡的音量太低了，太含糊了，太混乱了，他的写作散发着身陷囹圄的虫子般慌乱的脚步声和低回的嗡嗡声，对周围的人来说，这是个不堪一击的异类，不用说倾听，连交流都谈不上。[1]54-55尽管我对尼采与卡夫卡毫无研究，但仅凭有限了解，我依然能够意识到这既是非常精准的概括，又是文学色彩浓郁的描摹。而形成这种概括和描摹的前提是，既需要有敏锐的艺术直觉，又需要有出色的审美判断力，还需要有直指人心的文学化表达。而在这三方面，汪民安做得几近完美。再举一例：时间性对于绝食来说至关重要，身体和食物需求的错落的时间段拉得越长，绝食的效果就越好——绝食主要是追求一种效果，从形式上来说，他只是在赴死的途中，而不是像自杀那样真正而果断地死去。这样，绝食就具有表演性，它不是真正的绝望，它是效果性的，是为了被观看的，是苦行表演，是奔赴死亡的表演。因此对付绝食的方式，就不是不让绝食者绝食，而是不让绝食者在众目睽睽之下绝食。绝食，一旦离开了剧场，就会完全失去效应。绝食坚定的高潮时刻，就是昏厥——这是死的前奏，通常是在这个时候，绝食的政治要求得以最大限度的爆发，同时也得到最大限度的满足。昏厥，同时也表明绝食从来不会导致真正的死亡。昏厥意味着绝食的终止，因为死亡来临之前，身体失去了自主性，它被强行救助。这就是绝食的表演政治学。[1]52这段描述一针见血，精彩绝伦，它不仅剥去了绝食者的政治伪装，把他置于表演政治学的话语分析之下，而且它还提供了一种修辞技术，这正是生成其文学性的主要手段。比如，汪民安很擅长使用对比，他经常在对比中展开其论述或描述（这段文字是绝食与自杀的对比，前两段文字则有光头与长发的对比、尼采与卡夫卡的对比），这既是话语的拓展，也是思想螺旋上升的一种方式。同时，他往往会把句子写得文质并茂，情理交融，甚至具有某种警句色彩，这显然是在向他的思想偶像罗兰·巴特学习。因为在论及巴特时，汪民安特别分析过警句之于巴特的重要性，他甚至在与逻辑论证的对比（注意，又是对比）中对警句形成了如下判断：“警句是概括性的，逻辑论证是推理性的；警句是结论，逻辑论证是过程；警句是向上的，逻辑论证是向下的；警句有赖于直觉洞见，逻辑论证依靠推理演算；警句是东方的，逻辑论证是西方的。……在一段文字中突然闯入一个警句，这陡然使文章变得理直气壮起来。巴特通常在令人意想不到的地方使用警句，这首先能引起阅读上的惊奇感，然后，在文章的薄弱处，它增强了表现力和说服力。”[1]234这里的论述也在一定程度上适用于他自己。坦白地说，我读汪民安的文章时，是能够真切地感受到其中的声音、旋律和节奏的，那是句子在跑马、在荡舟，那是摇曳的乐句在使人警醒后而进一步形成的审美效果，它们不仅具有理趣，而且具有美感。当然，除了向罗兰·巴特致敬，他转益多师的对象还有德国的尼采和本雅明，以及整个的法国理论。在没有进入这两本书的《什么是法国理论？》一文中，汪民安特意拿出一小节内容论述了法国理论的文体属性、审美特征和写作风格。在他看来，当代法国理论是对重逻辑论证之传统哲学的重大改写，这就决定了它必然要摧毁那种僵硬呆板的写作体制，代之于一种崭新的文风。而“如此一来，理论就因充满想象和发明的味道而具有一种审美的气质”。“一旦法国理论具有了审美的气质，它的书写就展示出某种意义上的文学性。将文学风格植入理论写作，使理论具有独特的语言表达，带有某种虚构和想象的特征，甚至成为艺术文本——这是许多法国理论家的风格。”[9]于是在罗兰·巴特、德勒兹、拉康、巴什拉、福柯、布朗肖、巴塔耶等人那里，他们的笔调或者精致优雅，或者喃喃低语，要么慵懒抒情，要么暧昧模糊。而所有这些笔调都旨在打破哲学与文学的疆界，开启一种理论写作的新范式。这种写作所具有的震惊效果和革命意义如此巨大，以至于让巴迪欧形成了如下看法：“我们大概花了40年时间，才逐渐习惯德勒兹、福柯及拉康的写作风格。我们现在已经体会不到，他们的所作所为与先前哲学风格的决裂是多么非同凡响。当时所有的思想家都全力以赴去寻找属于自己的写作风格，发明自己的新的论述方式，他们想成为作家。”[10]我不知道汪民安是不是也想成为作家，但从他师法的写作榜样看，从他已经形成的写作风格讲，他实际上已经成了一位作家。而在理论界，成为一个作家所应该具有的素质至少包括敏锐的感知力、丰富的想象力、出色的判断力、优雅的表达力。这些方面，汪民安不仅样样具备，而且远远超出了他的同道，从而使他的文体成了我特别欣赏并且最近一些年也在竭力鼓吹的“论笔体”。所谓论笔体，就是像我的老师梁归智先生说的那样，“具随笔之形，有论文之实”；所谓论笔写作的实质，就是像布克－穆斯谈论阿多诺那样：“他不是在写论笔，而是在创作它们。”[11]阿多诺是论笔写作大师，而给他带来许多灵感的本雅明、他在很大程度上仿效的尼采，更是论笔写作的集大成者。这些论笔的共同点便是，它们当然是理论文章，却又是被“创作”出来的艺术品。正是在这个意义上，我也终于想清楚了汪民安的许多书不断再版、反复加印的原因：它们不仅是供人阅读的，也是供人收藏的。而阅读之外被人郑重收藏和反复鉴赏，正是艺术品所具有的主要价值。注释：
[1]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京:南京大学出版社,2022.
[2][英]特里·伊格尔顿.美学意识形态[M].王杰等译.桂林:广西师范大学出版社,1997:342.
[3]汪民安.谁是罗兰·巴特[M].南京:江苏人民出版社,2005:245.
[4]汪民安.福柯的界线[M].北京:中国社会科学出版社,2002:338.
[5]赵士林.对“美学热”的重新审视[J].文艺争鸣,2005(6).
[6]汪民安.情动、物质与当代性[M].济南:山东人民出版社,2022.
[7]汪民安.论家用电器[M].郑州:河南大学出版社,2015:207.
[8]参见[美]道格拉斯·凯尔纳.媒体文化[M].丁宁译.北京:商务印书馆,2004:42.
[9]汪民安.什么是法国理论？[J].马克思主义与现实，2021（4）.
[10]Alan Badiou,The Adventure of
French Philosophy,Verso,2012,p.iviii.转引自同注[9].
[11]Susan Buck-Morss,The Origin
of Negative Dialectics:Theodor W.Adorno,Walter Benjamin,and the Frankfurt
Institute,New York:The Free Press,1977,p.101.
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