谢光鑫 | “混同”与“澄清”——嵇康《声无哀乐论》中的名实之争

《嵇康集校注》,（魏）嵇康著

维特根斯坦说：“告诉我你怎样在寻找，我将告诉你，你所寻找的是什么。”[1]嵇康《声无哀乐论》秦客和东野主人观点的对立正是源于“寻找”方法的不同，秦客表面上赞同名实之法，实际采用“意义解释”的方法。在“意义解释”中，声音成了一个中转站，而不是真正的逻辑主语。东野主人针锋相对，提出了声音之“体”的问题，具体包括“声音之体，尽于舒疾”“声音以平和为体”“乐之为体，以心为主”三个相关联的命题，澄清了秦客混淆的“哀乐由声”和“声有哀乐”，主张“声无哀乐”。

《声无哀乐论》全篇采用问答体，记录了秦客与东野主人的八次论辩。开篇第一个回合，秦客引用《礼记·乐记》“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，质问东野主人：“声无哀乐，其理何居？”[2]345东野主人反驳说，这是“滥于名实”的弊病，后又说是“大罔后生”的谎言。姑且不论孰对孰错，就声音与哀乐建立关系的背景讲，不管是“声无哀乐”还是“声有哀乐”，“声”都是被描述的对象，而“无哀乐”和“有哀乐”是对声的不同描述。这种关系被问答双方称为名实关系：被描述的对象称为“名”，具体描述称为“实”。

我们知道，如果A和B有着一种意义关系，意味着需要一条规则，否则这种关系既无意义也无法认识和理解。以此推之，在名和实之间，即被描述的对象和描述之间，必然存在一条规则，否则名实不成其为名实，也就构不成描述。具体而言，名实关系作为一种有意义的关系，必须满足名实相副的规则。并且相副和不相副不对称，相副当先于不相副，因为只有相副才能使名实成为关系整体，不相副亦是通过相副进行分析。这如同在下棋中，赢与输不对称，赢当先于输，下棋必然以赢棋为目标，尽管存在输棋的情况，但输棋之人所落的棋子也是指向赢棋，否则下棋不成其为下棋。[3]

在魏晋时期，运用辨名析理和循名责实的方法非常普遍，他们无不遵循名实相副的规则，例如，徐幹《中论·考伪》云：

名者，所以名实也。实立而名从之，非名立而实从之也。[4]

王弼《老子指略》云：

夫不能辩名，则不可与言理；不能定名，则不可与论实也。凡名生于形，未有形生于名者也。故有此名必有此形，有此形必有其分。[5]

嵇康与同时代的人一样，深谙名理之学，李充《翰林论》称赞嵇康说：

研核名理而论难生焉。论贵于允理，不求支离。若嵇康之论，成文美矣。[6]

回到《声无哀乐论》，秦客和东野主人尽管在观点上对立，但皆是从名实的角度来思考问题。文中出现了诸多与名实相关的论述，尤其集中于前四个问答中。除上文所引“滥于名实”一则外，文中直接含有“名”“号”“名实”等词的段落还有：

因事与名，物有其号。……由此言之，则内外殊用，彼我异名。……名实俱去，则尽然可见矣。（1答）[2]346

苟哀乐由声，更为有实，何得名实俱去耶？（2问）[2]348

夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，趣举一名，以为标识耳。（4答）[2]352

“事”“物”“实”与“名”“号”“言”相对，且“名”“号”“言”不可脱离“事”“物”“实”而独立存在，因为前者属于“言”的范畴，不是绝对被给予的“自然一定之物”，故而“因事与名”，“实”立而“名”从。“名实俱去，则尽然可见矣”，意指情感有哀、乐之分，声有悦耳、刺耳的善恶之分，声与（心）情“名”不同，“实”也有别。“同事异号”说明“名”的效果在时间和空间上的局限，而非否定“名”与“实”的一体性。

鉴于“实”往往内在隐蔽，名实之学引入了“形”，继而更为外显具体的“形”成为“名”与“实”之间的中介。秦客的一个错误在于“形—名”关系的颠倒，以名为先。为了维护名的持久合法性，秦客异常重视“国史”“前论”等诸多“古义前言”，列举了大量圣贤言说和历史记载，以此证明声音与哀乐名实一体。然而，东野主人将秦客的诸多论据斥为“皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”的妄言，批驳秦客“未得之于心而多恃前言以为谈证”。这种否定的依据在于“古义前言”同属名的范畴，不能位于“辨物”（辨形）的前面而成为前提条件，当且仅当“古义前言”符合规则时方是正确的描述。

东野主人在否定秦客颠倒“形—名”后，紧接着表明了自己的论证逻辑：

夫推类辨物，当先求自然之理。理已足，然后借古义以明之耳。（2答）[2]349

“类”关乎事物的区分，类的区分有待名来指明。“推类辨物”的规则是推理必须在确定的同类事物之间完成。对此，我们可以结合描述的合法性和名实关系的规则来理解：在名实关系中，“自然之理”指名实相副的规则，即描述和被描述的对象之间存有逻辑上的还原性，承诺了两者逻辑蕴含的强制性，只有同类事物之间才具有还原的可能性。

《声无哀乐论》中直接与“形”“类”概念相关的有两个例子，分别是：

此为心与人同，异于兽形耳。……且牛非人类，无道相通……（4答）[2]351

然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。（4答）[2]353

第一例中的“兽形”相当于“兽类”，人类异于兽类。第二例虽然没有出现“类”字，但表达的意思与第一例相似：牛与人是不同的类，不存在可通的道理；心与声是两类不同的事物，两者不存在还原的可能，揣测情思不能借助于听声音。东野主人的结论“心之与声，明为二物”，实是事物类的区分，也是形的区分。

“心之与声，明为二物”的判断严格遵循了描述的规则，使描述的对象变得清晰而明确：声是唯一的描述对象，相对于声的构成而言，作曲者、奏曲者和听曲者之心属于“他类”，不能作为描述的逻辑主语，所涉描述不是对声的合法描述，也就不是声之体、声之实。

根据一个恰当“描述”规则要求，可演绎出互证的两种考察：第一种，声音是不是“体”的逻辑主语，如果声音是描述的对象，那么它就必须是最终被描述的东西；第二种，“体”的描述是否有益于声音的重建，如果“体”的描述无益于重建声音，我们只能说这种“体”的描述是无效的。在《声无哀乐论》中，东野主人正是遵循名实相副的描述规则，通过上述两项具体的考察工作，完成了立论和驳论。

先从驳论说起。秦客表面上说采用名实之法，实际采用的是“意义解释”的方法。这主要体现在两方面：其一，秦客的方法具有浓厚的表现论色彩，并以情感表现为核心，认为“哀乐由声，更为有实”；其二，声音被秦客放置在生活背景中，对于不同的使用者有不同的意义和功能，如致盛衰的功能、示吉凶的功能、知圣人的功能。这些声音所具有的多种生活功能，在某种程度上诱导秦客对声音做出各种错误的解释。东野主人对此不厌其烦，其言道：“吾谓能反三隅者，得意而忘言，是以前论略而未详。今复烦循环之难，敢不自一竭邪？”[2]351“循环之难”一词实则表明，秦客的多次责难在方法上如出一辙，其观点的错误源于方法的错误。

针对“意义解释”的方法，东野主人揭露了两点：第一，在“意义解释”中，声音只是一个中转站，意义意向的领域成了被研究的真正的逻辑主语，如情感领域（哀乐）、道德领域（淫正）、政治领域（盛衰）、神秘领域（吉凶），这就不是对声音的描述而是对声音的“替换”；第二，“意义解释”的陈述不具有“识别功能”，当我们由“意义解释”进行反推活动时，只能看到模糊一片，这等于说可以从“意义解释”中反推出任意的东西。具体而言，盛衰、哀乐、吉凶、淫正等描述，既不能识别构成声音的基本条件，也不能识别声音的优劣，还分辨不清欣赏者是否真正知晓声音。

以东野主人驳斥“声有哀乐”命题为例。毫无疑问，声有无哀乐是东野主人与秦客争论的焦点。在前四次问答中，东野主人试图说明情感表现真正意向的对象不是声音而是情感，声音不能“充实”情感表现的意向。东野主人说，“外内殊用，彼我异名”“区别有属，而不可溢者也”。形为外，心为内，观“形”不可知“心”。歌、哭是形貌动作的刻画，哀、乐是情感状态的描绘，各自描述的对象不同，因此是不同的描述。比之以酒味和泪味，甘（甜）、苦形容的是味道，贤、愚品评的是才智，彼此殊途异轨，不相经纬。其实，这里暗含一个深刻的道理：描述是一个绝对主观性和绝对客观性的先验统一体，描述总是对某物的。以此理推论之，哀、乐关乎情感的描述，而不能替换成声音的名实。这是第一种考察。

第二种考察需证明哀乐不具有识别功能，不能对声音进行合理重建，强调的是情感和声音之间不具有逻辑蕴含的强制性。对此，东野主人说：“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”[2]346“均同之情”可“发万殊之声”表明，当我们由情感进行反推时，相同的感情可以反推出任意的声音。换句话说，情感对于声音的重建毫无作用，我们无法通过情感重建出除情感之外的任何东西，或者只能重建出任意的东西。“你感到一个曲子很严肃——你知觉到了什么？这靠把你听到的重复出来是传达不出来的。”[7]恰恰由于声音与情感不是一一映射的关系，“至乐虽待圣人而作，不必圣人自执”才合理，声和情“无所先发”的那种不动情的音乐欣赏才得以可能，声音才具有“总发众情”的功效。简言之，失去情感表现的声音仍然自足、完满。

根据上述两种考察，说明“声有哀乐”和“哀乐由声”完全不同：“有”意味着声与哀乐是名实关系，“由”意味着声与哀乐是因果关系；名与实指向同一种事物，原因与结果却是两种事物，两种关系遵循着不同的规则。秦客的偏见在于没有区分“有”和“由”，将两种截然不同的关系等同，甚至认为“声由哀乐”可以推论出“声有哀乐”。

再分析东野主人的立论。“声是什么”和“声无什么”是两个不同的问题，“声无什么”不能推论出“声是什么”，因此，还需要对声音进行一种直接有效的研究。东野主人解题时言道：“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。”[2]346在明确“心之于声，明为二物”类的区分、批驳秦客的种种偏见之后，东野主人展开了声音之体的讨论，提出了三种对声音之体的描述：（1）声音之体，尽于舒疾；（2）声音以平和为体；（3）乐之为体，以心为主。

“三体”呈现了声音存在的三种方式，按文本的论述顺序，最先出场的是“声音之体，尽于舒疾”的命题：

盖以声音有大小，故动人有猛静也。……然皆以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应。……此为声音之体，尽于舒疾；情之应声，亦止于躁静耳。（5答）[2]354

东野主人认为，声音以清浊、大小、单复、高埤、善恶、舒疾等为体。那么，如何证明东野主人的描述是对声音的合法描述呢？我们可以根据描述的规则来分析：其一，此类描述的逻辑主语皆是声音，这一点不容置疑；其二，通过清浊、大小、单复等因素的一组陈述，我们可以进行有效的还原，文中即说：“琵琶筝笛，间促而声高，变众而节数。”“琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清。”“夫曲用之不同，亦犹殊器之音。”这无一不在说明通过清浊、大小、单复、高埤、善恶、舒疾等要素，可以重建声音。

东野主人关于声音之“体”的第二种描述为：

由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？（5答）[2]355

第一种“体”的描述是就单个的音符而言，还只是对声音的物质性刻画。“声音以平和为体”显然与此不同，其面向的是连贯性、整体性的乐曲，“音声和比”体现的是乐曲的秩序。“和”可以解释为相应、应和。《说文解字》云：“和，相应也，从口禾声。”[8]“和”作为音声的独特之体，不可目见，也不可触摸，不依赖于任何外物。“和”是旋律和节奏，而不是单个的音符；是连续性的、不可分解的，而不是原子式的、乱码式的。“和”作为音声的整一显现过程，是音声的完整呈现，是音声独一无二的特质。“和”同时意味着纯粹性、多样性、可能性和潜在性：“五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。”“和”就是一，具有原生性和原初性，曾春海说：“声音至和的本体具有潜在的、无限可能的形上属性。”[9]

东野主人对声音之“体”的第三种描述位于《声无哀乐论》的最后一答：

然乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会偕，人之所乐，亦总谓之乐。（8答）[2]357

“乐之为体，以心为主”的“心”是“和心”，有别于哀乐之心。“和”是一种潜在可能，经过声与心的碰撞作用，“和”被实现为现实。然而，这种实现需有先决条件，毕竟闻声而哀、闻声而乐也是事实。如何能确保“声音之体，尽于舒疾；情之应声，亦止于躁静耳”呢？东野主人认为，历经人世的浸染，心积蓄了诸多情欲，已然不同于自然初始状态，只有依靠“无为”“无情”“无欲”的“和心”，音声的玄妙才能真正朗现。换言之，和声需以和心为前提，只有涤除附加在音声的俗情，“随曲之情，尽于和域”才得以实现。对此，东野主人说道：

和心足于内，和气见于外……感之以太和，导其神气，养而就之。迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，和合乎会通，以济其美。（8答）[2]357

“心与理相顺，气与声相应”，声音与听者之心的对立被取消，和声以和心为平行的本体。声之体与心之体虽为二，因气而和合会通。

由此，声音之“三体”描述的是声音之实，声音始终是被描述的对象。“三体”是三种不同一的含义，但统一指向同一个对象。

实际上，东野主人的声之“三体”说很可能参照了庄子的“三听”说。《庄子·人间世》云：

回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”[10]

三听与三体相对应，耳、心和气是中介：听之以耳，“声音之体，尽于舒疾”；听之以心，“声音以平和为体”；听之以气，“乐之为体，以心为主”。在最后一体的描述中，和心、和气、和声三者互逆。

东野主人分离了“哀乐由声”与“声有哀乐”，如何在承认“声无哀乐”的前提下，分析“哀乐由声”是接下来需要探讨的问题。值得注意的是，声有无哀乐与音乐欣赏中有无情感经验是两回事，这涉及经验的“位置化”。

经验的“位置化”是指建立经验和经验对象之间的函数。[11]在《声无哀乐论》中，东野主人的目的不在于否定音乐欣赏中的情感经验，而是澄清两类不同的经验：一者是“对”音乐的经验，一者是“关涉”音乐的经验。从描述的合法性来看，前者是对音乐本身的经验，形成声音之体的描述，后者被描述的对象不是音乐本身，而是其他东西，如情感、政治、伦理等。这两种经验不是非此即彼的对立关系，而是可以共存于经验之流中。

关于音乐欣赏中的情感经验，即“哀乐由声”的问题，东野主人有诸多说明。例如：

心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝而泣涕流涟矣。夫哀心藏于内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自已哉？（1答）[2]346

至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。（2答）[2]349

然人情不同，自师所解，则发其所怀。若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静。若有所发，则是有主于内，不为平和也。……声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。(5答)[2]354-355

理弦高堂，而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳。……今见机杖以至感，听和声而流涕者，斯非和之所感，莫不自发也。（6答）[2]355

东野主人的意思有以下几点：其一，主体的情感是客体唤起的一种东西，所谓“至夫哀乐，自以事会”“应感而发”，声、情不可能“同时相应”，做到“触地而生哀，当席而泪出”；其二，音乐欣赏中的情感表现的真正意思是“我表现情感给自己看”，而不是声音在表现情感，“先遘于心”“哀心藏于内”“有主于内”“以自显发”“莫不自发”“得自尽耳”，等等，都是对此的说明；其三，情感经验是一种私人经验，是一种我和我自己的感情之间的活动，而不是我和声音之间的活动，因此“人情不同，自师所解，则发起所怀”“吹万不同，而使其自已”；其四，在情感经验中，声起中介和催化剂的作用，“心动于和声”，促使我表现情感给自己看。

因此，从根本上讲，情感经验是与音乐无关的另一回事。情感表现在音乐欣赏中完全是偶然的，其取决于听者是否有情并动情。更重要的是，哀乐之情与至和之声不在同一个时间层面上：前者属于历史时间的范畴，是在历史时间过程中逐渐形成的；后者属于自然时间的范畴，可以达到即时永恒的效果。[12]不过，对于同一种东西，人们可以有不同的情感的经验，但应该有着同样的认识和理解，声音之体就是这种认识和理解。

哀乐等情感因素作为他类外物，虽然不能进入声音的领地，妨碍“声音以平和为体”等命题的成立，影响声音“和”之实质，会干扰我们的判断，从而干扰声音之理的体悟。若是将声音放置在生活背景中，则会带来无穷无尽的麻烦，因为哀乐之情往往早已深埋内心，这是一种既定的多数人的事实，只有少许的圣人、至人例外。东野主人对此言道：

若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志。耽槃荒酒，易以丧业。自非至人，孰能御之？（8答）[2]358

鉴于“风俗移异”（有别于“移风易俗”）已然发生，东野主人区分了音乐欣赏的两个不同的时间点：第一个时间点在自然时间内，那时“默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然”，哀乐之情尚未形成，群生的自然情感还未破坏，无所谓哀乐由声；第二个时间点处于历史时间中，位于“承衰弊之后”，“夫音声和比，人情所不能已”，有必要修炼身心，达到至人的境界，让听者成为无心于哀乐的自由主体，如“古之王者”那般。

如此一来，“声无哀乐”可以跨越自然时间和历史时间，而“哀乐由声”只发生在历史时间当中，属于“风俗移异”的产物。从历史时间的“哀乐由声”回归自然时间的“声无哀乐”，有必要历经身心的修习，培养对声音做出正确理解的能力，能够自觉澄清对声音的经验和关涉声音的经验的能力。借此，我们能分辨出真正知晓声音的人和假装知晓声音的人。嵇康在《琴赋》中言道：

诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。是怀戚者闻之，则莫不憯懔惨凄，愀怆伤心；含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，忭舞踊溢；流连烂漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真；恬虚乐古，弃事遗身。[2]144

“怀戚者”“康乐者”是在“闻”，“和平者”是在“听”，可见听、闻有别。钱锺书曾据此将聆乐者分为“听者”和“闻者”：

聆乐有两种人：聚精会神以领略乐之本体（the music itself），是为“听者”（the listeners）；不甚解乐而善怀多感，声激心移，追忆绵思，示意构象，触绪动情，茫茫交集，如潮生澜泛，是为“闻者”。苟验诸文章，则谓“历世才士”皆只是“闻”乐者，而“听”乐自嵇康始可也。[13]

奥地利音乐美学家汉斯立克（Eduard Hanslick）在《论音乐的美》中亦说：

外行最多“感受”，有素养的艺术家感受最少。……外行和多情者喜欢问，一首乐曲是愉快的还是悲伤的——音乐家则问，它是好的还是坏的。[14]

“听者”接近于内行，嵇康无疑属于“听”乐者，而音乐可“闻”亦可“听”，已然说明哀乐不是音乐的构成。相比于“听”之纯与专，“闻”具有兼、混的特征，其不完备不在于少，而在于它具有得多，将两类不同经验混合。既然我们可以不动感情地听音乐，那么情感就绝不是音乐之体，不是音乐之实。据此，声无哀乐可理解为：哀乐不是“对”声音的经验，而是“关涉”声音的经验；即使涤除音乐欣赏中的情感经验，音乐欣赏的自足性和完满性也不会受到影响。

总之，为了保证音乐欣赏的纯粹性，东野主人做了两方面的工作：一方面，将音乐欣赏中的经验“位置化”，区分出“对”音乐的经验和“关涉”音乐的经验，主张“声无哀乐”；另一方面，纯化音乐欣赏中的经验，避免主观性的东西掺杂在客观对象之中，主张以“听者”的姿态欣赏音乐。所以，东野主人看似是忘情、无情，实际是对音乐本身的无限钟情。

“言意之辨”与魏晋六朝乐论 ——以嵇康《声无哀乐论》为例

刘玲华 | 何以据“声”考“文”？ ——从“听”看古典戏曲的“声音审美”与“声音政治”