中国制定了“一带一路”的发展战略，沿着这带与路定会带动相关国家与地区经济上长足发展，互利共赢，与此同时促进区域间的文化交流。音乐为交流的重要选项之一。历史上中国与外来音乐最重要的交流一是西域，二是西方。西域音乐自汉唐以降沿丝绸之路文化传播带对中土音乐文化造成深远影响，天竺、安国、康国、龟兹、疏勒、高昌等多部乐进入中原，造成“洛阳家家学胡乐”的盛景，继而融入中土礼乐和俗乐两条主导脉络的用乐形态之中；“海上丝绸之路”由来已久，但对中国音乐的影响是从明清以降集中显现，传教士成为传播与交流的先声。进入20世纪，始于学堂乐歌，无论国人留洋还是西人入中土，中国对西方音乐从一种被动接受到主动汲取，这其中有着诸多复杂的因素。西方音乐对中国的影响侧重城市，但作为重要传播群体的传教士却非限于城市，在中国西藏、云南、贵州、四川、广西等许多偏远地区都有传教士持续性的活动，西方教会音乐也逐渐渗入，甚至对一些少数民族地区的音乐都造成实质性影响。此后由于从国家意义上特别是音乐教育主动接受西方专业音乐创造的诸种理念，以致数千年所形成的中国音乐传统多有淡化。

随着社会的发展与进步，中国与世界多样化的交流越来越多，及至当下，人们足不出户，多媒体技术引领遥远的双方既面对面又畅游世界，这种开放与交流在一个世纪之前不可想象。我们需要思考的是，中国有着数千年文明积淀，历史上对外多有交流，但呈主导与渐融之别，显现中华文明之特色构成和开放胸怀。我们应该认知中国音乐文化的传统或称特色，加强对中国传统音乐文化历时性积淀梳理的力度，将音乐文化的深层内涵“讲清楚”。习近平总书记讲过，优秀传统文化是一个国家、一个民族传承和发展的根本，如果丢掉了，就割断了精神命脉。音乐文化是中国传统文化的有机构成，明确哪些形态和应用方式彰显中国传统音乐文化特征，西域和西方音乐对中国音乐文化有哪些实质性影响。在国家发展战略“一带一路”实施进程中，顶层设计者应从不同层面把握传统文化的意义，在守成中发展，在文化交流过程中采取相关策略，无论音乐还是多种文化形态不至于随波逐流陷于文化迷失。

我们先看历史上这“一带”。一般意义上丝绸之路是汉代以降形成，但实际上中原与西域的交流比丝绸之路要早得多。近年来，考古工作者在对安阳殷墟墓葬之古玉分析的基础上探求和田玉石东进，在3500年之前即形成古玉之路。因此，中原与西域之交流绝非仅是汉唐以降的事情。从音乐形态来讲，我们应该把握在丝路形成之前中国音乐有怎样的传统，如此方能认知丝路开通对中原音乐文化有怎样的影响与演化。

周代，中国音乐有了国家制度下的规范意义，形成礼乐与俗乐两条主导脉络的用乐方式。其中，作为国家礼制仪式用乐的礼乐，更是形成了既有核心为用又有多层次为用的整体礼乐观念，即在国家最高礼制仪式中以雅乐为重，其乐队组合、乐律、乐调诸多层面一定为中原自产，形成所谓“华夏正声”的意义；其他类型的礼制仪式中则可以吸收社会上存在的多种乐制类型为用。这种礼乐文化传统是在国家体制下从宫廷到各级地方官府整体为用的样态，形成中国礼乐多类型、多层级的体系化。这种样态延续了数千载，是中国传统音乐文化的特色构成，亦成为中华礼乐文明独步世界之林的显著标识。

在中国礼乐文化中间也有外来文化融入。乐在中土与礼制/礼俗仪式相须且固化为用，以应对国人情感多层次多类型的仪式诉求，所谓“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”（宋·郑樵《通志》）。在中国礼乐体系中，除雅乐之外还有多种乐制类型，诸如汉代以降的鼓吹乐等形态。汉唐间丝绸之路文化传播带以战争、礼贡、商贾等多种方式进入中土的西域音乐，有明显标识，所谓多部乐的意义。在进入之初可能就是在宫廷中单纯用于表演，然而，当这些乐部被纳入国家用乐体系必有相应的机构以为承载。这些乐部多为歌舞乐三位一体，且曲体庞大，成为国家用乐体系一道亮丽的风景。《唐六典》云：太乐署教乐，雅乐大曲三十日成，小曲二十日。清乐大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌大曲，各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。高丽、康国一曲。鼓吹署掆鼓一曲十二日，三十日一鼓，一曲十日，长鸣三声十日，铙鼓一曲五十日。歌、箫、笳一曲各三十日。大横吹一曲六十日，节鼓一曲二十日。笛、箫、筚篥、笳、桃皮筚篥一曲各二十日。小鼓一曲十日，中鸣三声十日，羽葆鼓一曲三十日。錞于一曲五日，歌、箫、笳一曲各三十日。小横吹一曲六十日。箫、笛、筚篥、桃皮筚篥一曲各三十日成。由此可见，太常寺属下的两个乐署都实施教乐的职责。太乐署所训练的雅乐应为“十二和乐”，除此之外，所谓“大曲”“次曲”“小曲”同样由太乐署教习。大曲中除高丽来自东方、清乐为本土，其他多为西域进入，在太常寺属下以多部伎的形态存在，所谓九部伎以及其后十部伎的意义。换言之，这些“部伎”又可以大曲称之。鼓吹署所教亦有多种形态，其中多种乐器来自西域。这些乐曲如何为用呢？

《大唐开元礼》对宫廷中嘉礼用乐有明确表述：“奏太和之乐，鼓吹振作”；“太乐令设九部伎，位于左右延明门外，群官初唱万岁。太乐令即引九部伎声作而入，各就位，以此作如式” （卷九十七·嘉礼·皇帝元正冬至受群臣朝贺）。“太和之乐”为雅乐在场，将以“华夏正声”为特征的“十二和乐”根据不同仪式诉求选择为用；鼓吹乐这种胡汉杂陈的乐队组合以及九部伎等外来乐部主导的乐舞“以此作如式”，为唐代宫廷中固化为用的礼乐形态。这是“拿来主义”为用的模式，多部伎可用于嘉礼仪式，却难以进入吉礼仪式，说明西域音乐虽与中原有效融合却分工有自。国家从顶层设计中将乐分为礼乐与俗乐两条主导脉络为用，礼乐有核心为用（雅乐仅用于最高层级，且不能用于凶礼）和整体为用（非雅乐类型可在多层级、多类型礼乐中为用），这样类分明确的整体用乐观念，不失传统又与时俱进，这是中国传统音乐文化的特色构成。外来乐部（涵盖外来乐器、乐调乃至乐曲）多由丝路传播带以入，对中土音乐文化产生实质性影响的同时逐渐融入，可谓创造性转化与发展的意义。

海上丝绸之路是怎样的情状呢？虽然海上丝绸之路经历了盛衰变化，西方音乐多有进入，但真正较大规模集中传入还是进入20世纪之后的事情。需明确，在乐谱尚未成熟之前，西方音乐自身也是要靠活态传承；当乐谱成熟且相对精细，交流不畅也成为新的问题；终于，直到电力和留声机等科技进步导致这一切的改变——西方音乐文化通过海路终于大举进入中土。应把握进入中土的西方音乐是怎样的形态又怎样为用。

按照中土礼乐与俗乐两条主导脉络的用乐理念，西方大规模进入的欧洲经典音乐，基本属于俗乐范畴，即在社会世俗日常生活中以娱乐欣赏审美为用的样态。但也有仪式用乐的传入，这就是传教士承载的教堂用乐。如此使得西方音乐进入中土也是两分，即仪式用乐与非仪式用乐。问题在于，仪式为用的形态以实用功能的意义更多在教堂，真正进入社会主流文化的还是西方、特别是欧洲专业音乐，这些音乐形态多为学校音乐教育和社会娱乐美育以用。在这种意义上，中土以城市为中心的主流社会接受了欧洲音乐的本体、音乐体裁、创作技法等多个层面。当欧洲专业音乐进入之时，恰逢中土社会对传统文化以行“反思”，甚至出现反传统的过激行动。既有国家意义上的礼乐形态处于转型当口，宫廷雅乐消解，地方官府主持的礼制仪式及其用乐不再，转而为民间社会（涵盖城镇和乡村）所接衍。在传统国家用乐体系被打破的情状下，西方音乐迅速以城市和学校为中心，这意味着在这些区域淡化了传统的礼乐与俗乐两条主导脉络为用的方式，更多以俗乐为重，传统用乐理念在主流文化层面缺失。当我们的学校音乐教育以西方传入的键盘乐器（风琴、钢琴）主导训练，从视唱练耳等基础层面采用西方模式，在这些综合因素的作用下，形成了如下局面：一边是城市中乐从本体形态上对西方模式主动接受，一边是对传统用乐模式中特别是传统国家礼乐体系的消解。在俗乐为用的层面，学校音乐教育体系普遍推行西方模式，中国传统乐队组合也在不断尝试西方之创作技法和音乐思维的情状下为用。新中国之国家礼乐不健全，且完全采用西方乐队组合，放弃了延续三千载中国传统的雅乐组合类型以及国家礼乐的体系化为用，却在国家层面将历史上中土既有和外来融入的乐器、乐队组合弃若敝帚。在主流礼乐文化层面已显迷失，交流与融合定然会随波逐流。

有意思的是，作为戏曲和说唱等音声技艺形态本是由中国传统俗乐文化“裂变”以成，然而却最大程度保存了中国传统特色。诸如戏曲之生旦净末丑，曲牌体与板腔体同在，这是中国的传统；由西方传入的话剧和歌剧可以争奇斗艳，但戏曲传统依旧。美术界也是如此，一方面油画进入，一方面笔墨丹青。何以中国传统乐文化之礼乐体系消解，裂变“瘦身”为用的俗乐形态多以西方为皓首，是否迷失自我即为融入世界？

学术研究在于知古鉴今，在对传统文化“讲清楚”的同时能够对未来发展有一定反思。当下，“一带一路”国家战略恰恰是将中国与西域和西方这两种关系都能够涵盖。历史上中国音乐文化受这两种文化的影响现实存在，我们应将中土文化在历史上与两者之间的交流与交融进行梳理，对于发展过程中是否应秉持中国音乐文化传统、在把握中国话语体系的基础上前行，真是应该认真思考。

一部中国文化史，本是生活在这片土地上的多民族、多区域人群之间，与外来文化之间互动与创造性交流的历史。这种交流为两个以上主体间的互动，且各自文化主体特征差异性明显，在把握各自特征的前提下认知哪些为既有样态，哪些属于交流之后所产生的变异。只有将主体文化形态的特色辨清，方能在发展中不至迷失。

音乐文化涵盖艺术形态的本体和综合形态的整体。所谓本体，是构成音乐形态自身的诸种要素，即律调谱器以及在此基础上所形成的诸种音乐形态。在文明社会的早期阶段，交通与信息传播媒介不发达，相对容易形成区域特色。区域人群在亲缘、地缘、血缘关系相对稳定情状下文化渐呈固化样态，或称在内核坚实的基础上发展。随着社会文明程度提高，科技手段不断进步，文化在交流发展中与时俱进，人们在音乐本体特征——律调谱器基础上创造出一系列相应的技术手段，诸如西方专业音乐创作依多声理念的和声、配器、对位、复调以及诸种曲式，中国音乐创作中亦依自我创作理念产生宫调、旋法、偷声、减字、借字、藏头、合尾等，可见侧重。由此可见，音乐定然受语言以及区域环境之影响，在两周直至汉魏时期，中原音乐形态更多讲究对仗、工整。汉魏时期有西域音乐进入，但由于交流不广，还很难说对中国音乐传统产生整体性的实质影响。然而，当以西域乐舞为主导的多部乐进入中原，特别是进入都市进而成为国家用乐机构中的教材内容，其不同于既有的工整对仗结构、这些乐部被用于国家礼乐、亦俗乐为用之时，焉能对中国音乐文化不造成实质性影响？我们应该看到，即便西域音乐对中国传统音乐文化的两条主导脉络都造成了影响，由于礼乐核心为用的雅乐类型至少在乐队组合以及乐调等诸多层面显现坚守的意义，且传统社会中人们已然形成了这样的文化理念，总有国家意义上的专业人士不断探究与维系，因此会不断夯实。与此同时，西域音乐文化经上千年发展融入中土，渐为中国传统音乐文化整体意义上的有机构成。

清代中叶的雍乾时期，中国传统礼乐文化体系中，特别是在地方官府为用五类俱全的礼制仪式及其用乐多为民间礼俗所接衍，或称中国传统礼乐和俗乐形态在当下依旧存在于中国广袤的乡间社会，虽然不以文化主流的方式而存在，但毕竟有其生存空间，关键是乡间社会中的民众对此有文化认同，即便在都市的边缘，这一群体依旧活跃。当我们将中国历史音乐文化大传统辨清，并与当下民间礼俗中仪式和非仪式用乐的活态相接，便可以把握中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条主导脉络从形式到内容的相当部分。当下国家非物质文化遗产保护法为这些传统音乐文化活态存在助力并提供法律保障，关键在于我们如何将传统音乐文化礼乐与俗乐两条主导脉络整体为用的理念继续发扬光大，使之在主流文化层面从形式到内容上亦显中国音乐文化特色话语的前提下创造性发展。