熊紫莹：“以神为胜”——清道人集生平第一联语之《张黑女墓志》

　　导语：近代中国美术史上，“海派”无疑具有举足轻重的历史地位。19世纪中叶，上海开埠之后经济发展迅速繁盛，工商业的发达使这里成为新兴的绘画市场。当年的海上画坛引领了全国艺术的风尚，成为全国艺术家最向往的舞台。“海派”善于把诗书画一体的文人画传统与浓郁奔放的民间美术结合起来，又从古代刚健雄强的金石艺术中吸取营养，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来大写意水墨画技艺和强烈的色彩相结合，形成浓墨重彩、雅俗共赏的新风貌。

　　云集在上海的画家，虽说以来自江浙沪皖一带为主，但其中也不乏江西籍人士，如李瑞清、汪琨、洪庶安、黄起凤、潘钦等，这些都是当年重要的海上画派成员。他们在异乡侨居鬻画的同时，无形中架起了全国经济文化中心与地方交流的桥梁。

——苏米（江西师范大学美术学院）

　　李瑞清（1867—1920），江西省临川县温圳杨溪村（今属进贤县温圳）人。清光绪二十一年(1895年)进士，后任翰林院庶吉士、江宁提学使、两江师范学堂(今东南大学、南京大学、南京师范大学等校前身)监督（校长）、江苏布政使等职，在上海期间与黄宾虹、吴昌硕、曾熙并称为“海上四妖”。

　　作为书法家，李瑞清临尽名碑，《散氏盘》《瘗鹤鸣》《毛公鼎》《石门铭》等都曾是他笔下之作。他多以《郑文公碑》《泰山经石峪》《爨龙颜碑》《曹景完碑》《张黑女墓志》等为本，集字创作联语。其中以《张黑女墓志》为本，进行了一次临摹与两次集字创作。1910年他集字创作的楷书五言联“奇石华相映，幽人室不扃”，被民国收藏家杨昭隽誉为“清道人生平第一联语”，指出了《张黑女墓志》在李瑞清书法生涯中的重要意义。本文即受杨昭隽启发，试讨论李瑞清对《张黑女墓志》的鉴藏与创作。

　　《张黑女墓志》又名《张玄墓志》，全称《魏故南阳太守张玄墓志铭》，是北魏末著名的楷书作品，刻于北魏普泰元年(531年)十月。其书法风格娟秀遒劲。李瑞清初识《张黑女墓志》，是在他题石涛《大涤子模宋缂丝画跋》之时：

　　道州何氏所藏黑女志，其册面为宋刻丝梅花，亦徐黄之流也。恐当时必有名迹对仿而成，必非俗工所能。[1]

　　可见在初次观赏时，李瑞清就惊叹于《张黑女墓志》册面精美的刻丝工艺。刻丝又称缂丝，是以生蚕丝为经线，彩色熟丝为纬线，采用通经回纬的方法织成的平纹织物。古人形容缂丝“承空观之如雕镂之像”，采用缂丝法临摹的名人书画，工艺精湛、形象逼真。宋时缂丝多用作书画包首或经卷封面，摹缂名家书画。故李瑞清推测其册面梅花为徐黄之流。

　　对于碑刻本身风格特征，李瑞清有自己的看法，详见其《匡喆刻经颂》九跋：

　　六朝书有士大夫书，有经生书，如《云峰山》《张猛龙》《黑女志》之类，皆士大夫书也。《文殊》《经石峪》及此，皆经生书也。造像诸体最多，当作经生书，然其中宝有士大夫书。[2]

　　在他看来，六朝书有两种。《张猛龙》《张黑女墓志》等为士大夫书，《文殊》《经石峪》等则为经生书。“然其中宝有士大夫书”可见其偏好《张黑女墓志》一类。

　　李瑞清在他三十七岁之际首次临摹了《张黑女墓志》。清德宗光绪二十九年（1903年）癸卯十二月，李瑞清教授魏光焘的三公子魏肇文学碑书，亲临《张黑女志墓志》，他在题跋中谈及：

　　《黑女志》遒厚精古，北碑中之全以神为胜者，繇《曹全碑》一派出也。《敬使君》与此同宗，但绵邈不逮耳。何蝯叟颇能得其化实为虚处，故能纳篆分入真行也。武伯学此碑，大有悟入处。 [3]

　　李瑞清认为此碑风格为“遒厚精古”，过人之处胜在“神”。在李瑞清的创作中，他一直强调对古人神韵的把握。他曾言“吾于画亦纯以篆法行之，遂能随意所之，无不与古人神似”[4]。他还从神气的角度品评董其昌作品“董书之佳者，往往乃其绝不经意之作，盖书全以神行，米老所谓‘得势’也”[5]。可见李瑞清尤钟情于书画作品中“神”的体现，并以此作为评价标准。李瑞清的好友沈曾植对此碑也作出过评价：

　　上虞罗叔韫影拓□氏旧本，此是真面目,笔意风气,略与《刘玉》《皇甫 》相近,溯其渊源,盖中岳、北岳《二灵庙碑》之苗裔。[6]

　　沈曾植认为罗振玉影拓版《张黑女墓志》与《刘玉》《皇甫》相近，三碑为同一体系。《皇甫墓志》北魏延昌四年(515年)刻，结构疏朗天然，古趣盎然，与《中岳嵩高灵庙碑》精神接近，康有为形容它“如小苑峰峦，雪中露骨”。《刘玉墓志》为北魏孝昌三年(527年)时期所刻，有《张黑女墓志》之峻峭，但稍显轻松，偶露《中岳嵩高灵庙碑》之古拙，康有为称之为“奇古”[7]。沈曾植与李瑞清的“以神取胜”的鉴赏观念还是有所不同的。沈曾植研究重点为《张黑女墓志》的笔法特点、结构分析，从碑刻艺术特征进行分类和描述；李瑞清则侧重于《张黑女墓志》所体现的内在精神。

　　在题跋中李瑞清还将何绍基对《张黑女墓志》的临习总结为“化实为虚”“纳篆分入真行”，这正是对何绍基碑帖融合书风的精准概括。何绍基所师北朝碑刻，目前可考者仅《张黑女墓志》一种。《张黑女墓志》属于北朝碑刻中遒厚精古一路，非《张猛龙碑》杀伐粗犷一类，正好与何绍基帖学多尚智永《千字文》典正一路书风相契合。所以在何绍基所临写的《张黑女墓志》中多见帖学笔法的运用。何绍基将原碑中较为直白的刀刻点画化为更加精致细腻的帖学用笔，这也正是李瑞清所说的“化实为虚”之处。[8]另外，何绍基在五十九岁时跋此碑：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一临写，必回腕高悬，通身力道，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。”[9]可知何绍基看重的是此碑中蕴含的“籀篆遗意”。在何绍基的临本（图1）中，我们便能看到他多用中锋，又强调裹锋，纯用笔心，所谓“细筋入骨如秋鹰”，又取分书之直起直落，故用笔遒厚。[10]

图1 何绍基临《张黑女墓志》

　　何绍基以“化实为虚”“纳篆分入真行”的原则对《张黑女墓志》的临仿，其书写与用笔风格呈现出较强的个性特征，与原帖相去甚远。李瑞清在取何绍基的临写方式首次对《张黑女墓志》临摹时（图2），更多以追求原碑神韵为主。与何绍基飘逸舒展用笔相比，李瑞清落笔更实，中侧互用，刚柔相济，圆浑朴拙。但字形不似原拓圆润，以方细之笔出之，既保留了基本字体轮廓，又在用笔方面加入自身的理解。对这种超俗的发挥，魏繇给予了高度评价：

　　《黑女志》因何蝯叟提倡，遂为天下名迹。蝯老书名盖世，闻初时不善书，自睹《黑女志》，遂得古人用笔神髓。梅庵先生雅善书法，为武伯贤侄临此，沈妙精古，几欲夺真。[11]

图2 李瑞清临《张黑女墓志》，1903年

　　“精古”“几欲夺真”正是对李瑞清在临摹时保持原碑神韵书写的高度认可。其好友曾熙也赞誉道：

　　梅弟临《黑女》，不让信本(按:即欧阳询)临《兰亭》，道州临《衡方》。

　　髯亦喜临《黑女志》，然以太傅法写之，或以分书章草入之，但摄其神意即大快。文洁每临一帖，如唐时诸贤之模兰亭叙，笔法部位无不毕肖……盖未有能及文洁者矣。此册为教魏公子所作，其雍容冲和之度，更不可及。[12]

　　曾熙用“不让信本临《兰亭》”“摄其神意”等赞语给李瑞清所临《张黑女墓志》极高评价。他还谈到了两人临摹此碑的不同之处，曾熙认为自己所临《张黑女墓志》主要重于技法，对于其神意的把握相对较弱；而李瑞清则是从技法到神韵都达到了极高的地步，自认稍逊一筹（图3）。

图3 曾熙临《张黑女墓志》

　　除了对《张黑女墓志》临摹外，李瑞清还进行了集字创作。他于1910年首次集创（图4），识文：“奇石华相映，幽人室不扃。”款识：“集张黑女志字，遒厚精古，实胜敬使君，何道州得其化实为虚之妙。通如仁兄法家正之。宣统二年四月，李瑞清。”签条：“清道人生平第一联语，癸亥六月所得，阿潜题。”

图4 李瑞清《张黑女墓志》集字创作，1910年

　　从题跋中可知，李瑞清此次集字创作，追求的是《张黑女墓志》“遒厚精古”的书风。而在创作方式上仍旧是对何绍基临张黑女“化实为虚”方式的借鉴，将原刻中的方笔、露锋化为篆籀用笔，将原刻长捺一波三折，变为了每一笔画皆轻微颤笔。此次集字创作基本上脱离了张黑女原碑的束缚，体现了较强的个人面貌。

　　时隔九年后，李瑞清于1919年再次以《张黑女墓志》集字创作五言联（图5）。识文：“幽兰被长坂，明月映春宵。”款识：“集张黑女字，梓驽仁兄法家正之，清道人。”钤印：“阿梅 (朱) 清道人 (朱) 众妙之门（朱）玉梅花盦主摹拓三代两汉六朝金石文字（朱）。”

图5 李瑞清《张黑女墓志》集字创作，1919年

　　相较于1910年的集字临创，1919年的临创作品颤笔更为明显，字形更为宽厚浑圆。且笔落实处，结构疏朗，章法布局更加讲求变化，是其“欹正之美”的成功体现，整幅作品流露出雍和老到、古厚浑雄的艺术气韵。值得注意的是，作品中所钤“炳焉与三代同风”印不是李瑞清常用印章。此句出自班固《两都赋序》：“盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。”说的是大汉的文章光辉灿烂，与夏商周三代同一文风。赵明诚也曾在《金石录》的序言中言：“自三代以来，圣贤遗迹著于金石者多矣。”李瑞清在此次《张黑女墓志》的集字创作中专用此印，也可见他对自己的二次临创颇为满意。这张创作于其去世前一年的作品，正可看作其融碑纳帖观念成熟时期对《张黑女墓志》的再次解读。

　　从李瑞清保持《张黑女墓志》原碑“神韵”的临写，到极具个性的集字书法探索，再到成熟时期的集字自然演绎。这一过程正是李瑞清碑帖互融书学思想不断成熟的印证。

　　光绪二十一年（1895年），李瑞清在京城参加殿试期间，结识诸多饱学之士，如陈宝箴、吴大澂、康有为、胡思敬等等，他们或精于诗词文赋，或精于金石篆籀研究。随着眼界的开阔和个人身份的转换，李瑞清书法学习开始转益多师。在此期间，李瑞清与杨度在碑学上的讨论甚密。杨度在日记中多次记载了与李瑞清一起探讨书学的情形，并专门谈到了何绍基对张黑女的态度。如1897年6月15日：

　　晴。戟传论字法篆隶之意、尖笔铺笔之法甚精，王伯谅之外则称李雨农起士、夏午彝员外。余见李书殊似偏锋，何蝯叟以横平竖直讥包未能，包慎伯以盖其两头，观其中节为觐字要法。邓眉文言颜平原一生学《文殊般若》，何蝯叟殊不言此，而独喜《黑女志》，以为北碑第一，包慎伯则以《文殊般若》在右军上，此为异说。何为右军浪得书名，包谓世无真迹，江南精刻，不如河北断碑。此说近是。[13]

　　光绪二十六年（1900年），魏光焘升任云贵总督，李瑞清替父亲呈写了《代大人拟上滇督魏午庄书》一文，其书法为魏光焘所欣赏。光绪二十八年（1902年）阴历十月，魏光焘聘请李瑞清任云南学堂教习。此年十一月初九，朝廷调魏光焘为两江总督。光绪二十九年（1903年）二月，李瑞清随魏光焘赴任江宁。十二月，教授魏光焘三公子魏肇文学碑书，亲临《张黑女墓志》。[14]此刻的李瑞清还处于书法的学习与探索阶段，所以在临摹时更加倾向于对原碑神韵的还原。

　　1906年至1909年间李瑞清与任两江总督的端方（1861—1911年）交往密切。端方极富收藏，藏品中有众多海内外孤本，包括毛公鼎、摹顾恺之《洛神赋图卷》等，李瑞清也因此得见大量的法书名画。1909年李瑞清在端方金陵署中结识了杨守敬。杨守敬(1839—1915年)，为历史地理学家、金石文字学家、目录版本学家、书法艺术家、藏书家。他在书法方面较为注重北碑的研习，但更推崇碑帖并重，这与李瑞清纳碑入帖的观念不谋而合。1910年李瑞清集字张黑女的创作便是在与端方、杨守敬等人的鉴藏与书学交往后创作的具有个人面貌的作品。

　　1911年李瑞清在上海鬻卖书画后，其所持“南北虽云殊途，碑帖理宜并究”的书学观念，说明李瑞清已经脱离了碑学窠臼，转而进入书学的本源，促使其最终形成了“格贵雄浑”“古厚雄奇”的个人书风。第二次集字张黑女的创作便是这一典型书风的代表。

　　在时代的洪流中，李瑞清书学之路几经变化，《张黑女墓志》作为其人生第一幅集字碑刻，其三次书写，有力见证了李瑞清从临仿原作神韵到个性书风成熟的创作之路。李瑞清对古代碑帖临写与再创的方式对当代书法无疑也极具启发意义。

注释：

[1]李瑞清:《清道人遗集》，黄山书社, 2011年，第80页。

[2]李瑞清:《清道人遗集》，第141页。

[3]李瑞清:《清道人遗集》，第150页。

[4]李瑞清:《清道人遗集》，第284页。

[5]李瑞清:《清道人遗集》，第135页。

[6]戴家妙:《寐叟题跋研究》,中国美术学院出版社, 2015年，第170页。

[7]成联方：《沈曾植“南北会通”观的审美谱系——从北碑三宗、〈中岳嵩高灵庙碑〉到欧虞褚李》，《书法》2019年第5期。

[8]钱松:《从何绍基临习〈张黑女墓志〉说开去》，《中国书画》2007年第5期。

[9]汤大民：《 中国书法简史》，南京师范大学出版社, 2012年，第265页。

[10]马铭:《从〈张黑女墓志〉看何绍基书学思想》，《艺术市场》2020年第5期。

[11]曾迎三：《清道人年谱(二)》，《内江师范学院学报》2013年第11期。

[12]曾迎三：《清道人年谱(二)》，《内江师范学院学报》2013年第11期。

[13]吴守峰：《李瑞清书法艺术思想研究》，2020年南京大学博士论文，第41页。

[14]吴守峰：《李瑞清书法艺术思想研究》，2020年南京大学博士论文，第41页。

（作者单位：江西师范大学美术学院）

本文刊发于《创作评谭》2024年第3期，转载请注明。

编校：陈论水

审定：陈蔚文

签发：叶　青

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