李章斌｜ “感时忧国”与宗教视镜的角力 ——重探穆旦的“新的抒情”

Original 李章斌南方文坛

2024-09-26

《南方文坛》

2023年第5期

李章斌

“感时忧国”与宗教视镜的角力——重探穆旦的“新的抒情”

文｜李章斌

一、“新的抒情”的争辩与实践

“抒情”与“抒情传统”（“抒情主义”）是最近20年来学界热议的话题。不过，“抒情”却从来不仅仅是一个内心情感的抒发的问题。具体文本的“抒情”质地不仅与作家的个人禀赋、性格相关，也隐隐地与历史背景、思想与文化动向相连，牵一发而动全身。值得注意的是，在20世纪30年代后期与40年代初期，就曾发生过一场有关“抒情”的争议。针对30年代现代诗歌的感伤情绪和“牧歌”情调，徐迟在1939年的《顶点》杂志上发表了一篇名为《抒情的放逐》的文章，显然要向整个“抒情主义”的传统宣战：“因为千百年来，我们从未缺乏过风雅和抒情，从未有人敢诋辱风雅，敢对抒情主义不敬。”徐迟直言“轰炸已经炸死了许多人，又炸死了抒情”^①。对于徐迟的“放逐抒情”主张，当时还是青年诗人的穆旦在1940年发表的两篇文章中提出了一些非议，他指出前者对于“抒情”的理解太单一、片面了：“假如‘抒情’就等于‘牧歌情绪’加‘自然风景’，那么诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号以前就把抒情放逐了。”^②显然，在穆旦那里，“抒情”这个概念具有更大的包容性，旧的“抒情”自然应该“放逐”，“新的抒情”却有存在的必要，而艾青就是他所谓“新的抒情”的模板。虽然穆旦这两篇文章在当时并未引起太大反响，不过，随着穆旦在20世纪后期被“重新发现”，“新的抒情”主张也变成了理解穆旦诗歌的一个重要的“指示牌”，这又引发了新的歧见与纷争。

先来看看穆旦的具体主张是什么。徐迟的文章以T.S.艾略特的放逐抒情和“智性”诗歌的主张为张目，穆旦却对卞之琳1940年出版的富有“智性”的新作《慰劳信集》和徐迟的主张不以为然，他直言《慰劳信集》“是一个失败”，因为“新的抒情”的成分太贫乏了^③。他分析道：“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏。这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来。”^④穆旦提出，20世纪30年代那种“牧歌情绪”加“自然风景”的抒情自然应该放逐，但诗歌应该有“新的抒情”，他的理由值得寻味：“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子——新生的中国是如此，‘新的抒情’自然也该如此。”^⑤应该注意到，穆旦提倡的“新的抒情”并不仅仅是一个文体问题，它强调的是诗歌与“时代”的谐和，诗歌应该表现历史“朝着光明面的转进”，“新的抒情”的本质就是“新生的中国”的本质，可见，“新的抒情”主张背后隐藏着一套历史理念和民族意识，它们体现为一种民族进步的理念，而这正是值得商讨的一点。

穆旦在提出“新的抒情”设想时想到的模范是艾青的诗，他认为艾青的诗“可以觉出情绪和意象的健美的糅合”，而且“以它们的清新和丰满激起我们朝向生命和斗争的热望来”，艾青诗的优点还在于“脱离了唯美主义以及多愁善感的观点”^⑥。在《他死在第二次》这篇评价艾青同名诗集的评论中，穆旦把艾青看作是新的诗学路径的希望：“因为我们在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻当中，看到了第三条路创试的成功，而这是今后新诗唯一可以凭借的路子。”^⑦

▲穆旦：《穆旦诗文集》，人民文学出版社，2014

那么，如何看待穆旦的“新的抒情”主张与其自身创作实践的关系呢？1999年姚丹首次详细地讨论这两篇文章与穆旦创作的关系，她认为：“穆旦的确是沿着自己设计的‘第三条抒情的路’在努力，他的取舍的标准，修改的意图，显示着他对锋利、明晰、准确的意象的苦心追求，对泛滥虚幻的情绪的竭力控制，对强调对立情感、多重复杂思想的得心应手或者力不从心的驾驭、整合。”^⑧在姚丹之后，又有王光明、罗振亚等学者讨论“新的抒情”主张，他们大都沿着姚丹的思路，也力图在“新的抒情”理论与穆旦20世纪40年代诗歌实践之间建立统一性^⑨。但是这种统一性之建立是颇为可疑的。以上引姚丹的概括为例，它其实是穆旦后来创作中已经实现的特色，却并非是他在其文章中明确提出来的^⑩。在方法论上应该意识到，作家的理论倡导并非总是和他的创作实践若合符契——何况这里的主张仅仅是穆旦在评论他人所流露的喜好而已。我们认为，这两篇1940年的文章可以很好地说明穆旦当时反对什么，却只能部分地说明穆旦在自身的创作中实践了什么，也就是说他的写作并未完全按照这一构想前进。这背后有着比文本表征更为深层的原因。

首先来看穆旦所反对的东西，这是穆旦进行自我的定位的前奏。穆旦并不完全排斥机智（wit），而是反对像卞之琳那样“仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里”。因此，他不赞同完全把“抒情”“放逐”出去，而是让抒情和理智结合，成为“新的抒情”。“新的抒情”就是穆旦所谓“第三条路”，与其相对的是另两条路：“枯涩呆板的标语口号”“贫血的堆砌的词藻”，前者以“国防文学”和部分左翼诗人的“宣传诗”为代表，后者则以“现代”派诗人的“牧歌情绪加自然风景”抒情为典型。穆旦的创作实践确实有别于他这里反对的各种路线，但它们是否就是他1940年所设想的以艾青为典型的“新的抒情”的实现呢？未必。

“新的抒情”方案只能部分地解释穆旦20世纪40年代的诗学特征，这里的“部分”有两重含义。首先，穆旦40年代的创作确实走上了情感与理智结合的路线，但是，他大部分诗歌中的情感并非是他原来所设想的“感情的大谐和”，基调也很少有“欢快的调子”，而是充满了感情的矛盾对立和沉郁悲痛的基调，这里的不一致不仅是一个文本风格的表象问题，而且涉及历史意识、民族意识和道德关怀的变迁问题，后三者都是其风格的“推动力”。前文我们已经看到，穆旦在提出“谐和”“欢快”“健美”这些抒情表征时已然潜含了民族进步的设想和关切，这种设想与关切曾经被夏至清概括为“感时忧国”情怀（详后）。但是，恰好在1940年前后，宗教意识开始在穆旦诗歌中兴起了，这促成了穆旦诗歌风格的成熟。基督教的现世批判倾向在很大程度上消解了那种民族进步的幻象和期待，以及它们在文本上的表征，这也是为什么穆旦此后的作品变得悲观、绝望和痛苦的根源之一。但是，穆旦对民族的关切并没有完全被宗教意识泯灭，而是经常与后者在文本中矛盾地共存着，两者之间的内在角力也可以从穆旦诗歌的历时性发展中看出来（见下文）。不深入地思考穆旦40年代诗歌的民族意识与宗教意识的复杂关系，我们就很难认清本来就隐含着民族进步意识的“新的抒情”方案为何在穆旦后来的创作中并没有完全实现，甚至部分地被颠覆。

应该看到，穆旦在1938—1940年期间确实写了一些完全符合“新的抒情”设想的抒情诗，比如《一九三九年火炬行列在昆明》《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》等，这些诗歌有着昂扬、欢快的调子，谐和的感情，与此相应的是对民族进步和抗战的热情讴歌，比如《一九三九年火炬行列在昆明》：“祖国在歌唱，祖国的火在燃烧，/新生的野力涌出了祖国的欢笑……”^⑪再如《出发——三千里步行之一》：“不尽的滔滔的感情，伸在土地里扎根！/哟，痛苦的黎明！让我们起来……”^⑫应该意识到，这才是典型的激起“生命和斗争的热望”的艾青式的抒情诗。穆旦的“中国的道路又是多么自由和辽远呵”^⑬甚至就是艾青的这一名句的重写：“中国的路/是如此的崎岖，/是如此的泥泞呀。”（《雪落在中国的土地上》）但是，随着穆旦自身思想和写作路线的转变，他本人也对这些作品不满，在他自己20世纪40年代中后期出版的三本诗集（《探险队》《穆旦诗集（1939—1945）》《旗》中，它们并没有被收入。而对于《从空虚到充实》（1939）这组诗歌，穆旦则删除了其中较有口号色彩的民族讴歌，保留了更有复杂性的部分^⑭。可以看出，“新的抒情”方案最多只能说明穆旦40年代初期之前的写作特征，而很难说明他此后的诗学特征，这便是我们所谓“部分地”的第二重含义。考察“新的抒情”理论与实践的差距也可以让我们认识到穆旦诗歌在40年代初期发生的重要转变。

二、基督教意识与穆旦诗歌的超越性

穆旦是中国现代文学史上不多的几个受到基督教精神深刻影响的重要作家之一^⑮。学者、翻译家王佐良曾经在《一个中国诗人》一文中指出：“穆旦对于中国新写作的最大贡献，照我看，还是在他的创造了一个上帝。他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学上的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿，以至于喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。”^⑯王佐良意识到穆旦对于中国新文学的突出贡献在于其诗歌中的“上帝”，在于他对超越性的渴求，这恰好是中国现代文学作品很少具有的。在最近十余年的相关研究中，对穆旦诗歌的基督教因素讨论得最充分和深入者应该是韩国学者吴允淑的《穆旦诗歌中的基督教话语》一文^⑰，她在此文详细梳理了穆旦诗歌中的基督教话语的几种类型，还充分地认识到了穆旦诗歌的破碎的自我形象、充分张力的时间观以及部分作品的结构与基督教思想的密切联系。在吴允淑之后，段从学、解志熙等也撰文讨论穆旦诗歌的基督教意识问题^⑱。

▲穆旦：《蛇的诱惑：世纪的回响》，珠海出版社，1999

写于1940年的《蛇的诱惑——小资产阶级的手势之一》（简称《蛇的诱惑》）是穆旦较早的具有明显的基督教意识的作品，请看其四、五节：

虽然生活是疲惫的，我必须追求，

虽然观念的丛林缠绕我，

善恶的光亮在我的心里明灭，

自从撒旦歌唱的日子起，

我只想园当中那个智慧的果子：

阿谀，倾轧，慈善事业，

这是可喜爱的，如果我吃下，

我会微笑着在文明的世界里游览，

带上遮阳光的墨镜，在雪天，

穿一件轻羊毛衫围着火炉，

用巴黎香水，培植着暖房的花朵。

那时候我就会离开了亚当后代的宿命地，

贫穷，卑贱，粗野，无穷的劳役和痛苦……

但是为什么在我看去的时候，

我总看见二次被逐的人们中，

另外一条鞭子在我们的身上扬起：

那是诉说不出的疲倦，灵魂的

哭泣——德明太太这么快的

失去的青春，无数年青的先生

和小姐，在玻璃的夹道里，

穿来，穿去，带着陌生的亲切，

和亲切中永远的隔离。寂寞，

锁住每个人。生命树被剑守住了，

人们渐渐离开它，绕着圈子走。

而感情和理智，枯落的空壳，

播种在日用品上，也开了花，

“我是活着吗？我活着吗？我活着

为什么？”

为了第二条鞭子的抽击。^⑲

这里的诗题虽然带有“小资产阶级”字眼，但是其批判视野并非是阶级立场，而是典型的基督教批判立场（T.S.艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》等诗歌对中产阶级的批判性写照也是这种立场），它甚至可以说就是对《圣经·创世记》中有关人类起源和原罪的神话的一次重写。穆旦在诗前直接简述了《创世记》中有关亚当和夏娃的著名故事，以提示其诗歌和圣经文本的联系。对比圣经原典和此处穆旦诗歌文本，可以看到穆旦多处化用基督教象征（如“撒旦歌唱”“智慧的果子”“生命树”等）。穆旦在此诗中返回到基督教的原罪寓言中来批判现世的种种追求和虚妄。对于原罪的认识，首先要明确一点是，它不仅指具体的某些恶行，而是指所有的人类智慧和欲求——包括善的和恶的。穆旦在诗歌以“我”这个“假面”的反讽性语气说，善恶观念与智慧的获得，既导致了“慈善事业”、人与人之间的倾轧和算计——这也就是所谓“文明世界”——也给人带来了厌倦和“疲惫”，人的“情感和理智”成了“枯落的空壳”。概言之，人被束缚于有罪的存在中而不得自由，被“另外一条鞭子”抽击，且必然受到死亡的惩罚。

与《圣经》原典相对照，《蛇的诱惑》明显地重复基督教教义而带有说教意味，在艺术上自然有所欠缺，但此诗所体现的思想基调却在相当多的诗作中延续了下去，因此它的价值之一就是可以作为一把“钥匙”，用来解读穆旦诗歌的批判路径和超越性追求的指向：它超越具体的善恶斗争和阶级、民族区别，把对人世的反思提升到普遍性、本体论的层面上，因为它批判的是人之所以为人的根源。而正因为它们是普遍的和本体论式的，因此在指向外部世界的同时又指向自身：既是社会批判又是自我批判。

过去，由于穆旦的一次众所周知的经历——即自愿赴缅参加抗日战争——读者和研究者习惯于将其简单化为一个“抗战诗人”。但是，从现在可以确定的文献情况来看，穆旦对于抗战实在有着相当复杂的态度，他的很多见解超出了一般的民族认同。在长诗《隐现》的最后，穆旦写到：

主呵，我们生来的自由失散到哪里去了

等我们哭泣时已经没有眼泪

等我们欢笑时已经没有声音

等我们热爱时已经一无所有

如果我们像荒原一样，不得到你的雨露的降临；

如果我们仍在聪明的愚昧里，不再苏醒；

主呵，因为我们看见了，我们已经有太多的战争，

太多的不满足，太多的生中之死，死中之生。

我们有太多的分裂，阴谋，冷酷，陷害，报复，

这一切把我们推到相反的极端，我们应该

忽然转身，看见你

这是时候了，这里是我们被曲解的生命

请你引导，这里是我们碎裂的众心

请你糅合，

主呵，你来到最低把我们提到最高的……^⑳

▲列夫·舍斯托夫：《在约伯的天平上——灵魂中漫游》，董友、徐荣庆、刘继岳译，商务印书馆，2019

应该注意到，此诗的初稿写成于1943年，即抗战期间，上面所引即初刊版本^㉑。应该注意的是，它的道德视景与一般的抗战期间的诗歌有很大不同，它并不鼓吹奋勇杀敌，也不强调抗战的“正义”性质，而是从基督教精神的角度反思乃至批判战争，超越了具体的民族认同，这种态度在抗战期间的文学作品中是相当少见的。穆旦在另外一首写于1942年的诗《出发》中^㉒，也同样强调了战争的冷酷性质以及它给人带来的道德悖论：“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去喜欢。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽……”穆旦之所以得以跳出一般抗战期间文学作品的“正义—非正义”视角，很大程度上得益于基督教思想的助力。在舍斯托夫看来，道德领域的“正义”其实只是“均势”的另一个名称，它在本质上只会给罪恶的必然增加提供“保证”，“因为均势所必需的是，每一罪行都要由同样的罪行来抵偿，由此可见，犯下的罪行总要流传千古”^㉓，这也是为什么在《圣经》中保罗说法律的降临为的是增加犯罪的原因：基督教所追求的是让罪恶的总量减少，而不是保持道德上的“均势”，明了这一点，《隐现》对战争以及其他一切人类纷争的批判就很好理解了。

三、“感时忧国”与宗教关怀的内在角力

不过，笔者不想过分强调穆旦诗歌对现世和民族认同的超越和否决。穆旦作为一名中国知识分子，他对民族命运的关怀并未完全泯灭，而是与其普世性关怀与超越性追求交错出现，混杂于文本之中。穆旦虽然受到了西方文化（包括基督教精神）的深刻影响，但是其创作依然是在中国现代历史和现代文学思潮的语境下展开的。在中国20世纪40年代战火纷纭、民生潦倒、社会混乱的历史背景下，普遍存在于中国现代作家中的“感时忧国”精神同样也存在于穆旦的作品中，这种精神与基督教精神有时能够在穆旦作品中相容共处，但有时则颇呈拉锯、抗衡之势。

在民族危难、战火连绵和社会动荡的局势下，“感时忧国”情怀是20世纪40年代作家中一种理所当然的时代精神。“感时忧国”是著名文学史家夏志清先生对于中国现代文学的整体精神的一种认识。他认为，中国现代文学的根本精神在于：“那就是作品所表现的道义上的使命感，那种感时忧国的精神。”^㉔他准确地察觉到了中国现代文学背后所隐藏的历史进步的假设和现代化的期待这样的知识背景：“因为我们也可以说中国现代文学之所以现代，不过是因为它宣扬进步和现代化不余遗力而已。”^㉕夏志清意识到，这样的视野实际上也不无局限：“但英、美、法、德和部分苏联作家，把国家的病态视为现代世界的病态；而中国的作家，则视中国的困境，为独特的现象，不能和他国相提并论……故此，他们对祖国存有一线希望，以为西方国家或苏联的思想制度，也许能挽救日渐式微的中国。假使他们能独具慧眼，以无比的勇气，把中国的困蹇，喻为现代人的病态，则他们的作品，或许能在现代文学的主流中，占一席位。但他们不敢这样做，因为这样会把他们改善中国民生、重建人的尊严的希望完全打破了。这种‘姑息’心理，慢慢变质，流为一种狭窄的爱国主义。”^㉖需要说明的是，“感时忧国”只是译者对夏英文原文中的“obsession with China”一语的翻译；如按字面意义翻译，则是“对中国的执迷”^㉗，即“国族执迷”。夏志清对于“国族执迷”的反思，蕴含了普世主义与分殊主义（个别主义）的对立视野。他以西方现代文学经典作为参照的“言外之意”很明显：现代中国文学应该突破“国族迷思”直探人性之根柢，揭示现代文明罪恶的根源，惜乎大部分中国作家都未满足这种期待。

▲夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭、李欧梵、林耀福等译，浙江人民出版社，2016

概言之，“感时忧国”精神既包括了对民族现代化的期待，也包括了对社会变革的诉求和对人性的设定，这些正是规定现代中国文学的形态的基本力量。正如夏志清所言，那种以为社会变革可以解决一切人类问题的“姑息”心态使得大部分作家很难对人性进行深入的挖掘。进一步地说，这种对社会变革的期待很容易演化为各种形式的乌托邦幻想——这些幻想一般以对现时社会的“无情批判”和对未来远景的“美好期待”为标志——它们在中国现代小说中自20世纪20年代开始便泛滥开来。而在诗歌方面，40年代现代诗也频频流露出这种基调^㉘。“感时忧国”理论的前提便是中国现代作家很少有宗教关怀（确实如此），但是受到基督教精神深刻影响的诗人穆旦却是一个重要特例。对于“感时忧国”所蕴含的一系列基本假设（如对人性的假设、对社会变革和现代化的期待、对未来世界的认识），受基督教影响的穆旦无不体现出与一般中国作家相当不同的认识，这些认识深刻地决定了其诗歌艺术的基本形态。当然，穆旦作为一名中国知识分子，同样也不能忘怀于深重的民族危难。在穆旦诗中，民族意识和普世关怀交错出现，相互角力；中国现代作家中普遍存在的历史意识与基督教的超历史倾向在穆旦诗歌文本中激烈角逐，难解难分，诗歌本身亦呈现出悖论迭出之状。

穆旦在写了具有强烈的现世批判色彩的《控诉》《蛇的诱惑》等诗之后，接着又写了被普遍认为是抗战名作的《赞美》一诗，但是后者与抗战和民族认同的关系却是颇值得重新思考的。《赞美》首次刊载于昆明《文聚》杂志第1卷第1期，林元（编者之一）写道：“诗人［穆旦］对祖国和人民倾泻了海一样深沉的感情，用无数象征性的事物诉说一个民族走过的贫穷、灾难、耻辱的道路。颜色虽然暗淡，调子虽然沉郁，但主旋律却是昂扬的——诗人看到了人民‘溶进’了抗日洪流，激情地一再欢呼：‘因为一个民族已经起来！’”^㉙林元的感受可以说代表了大部分读者的感受，《赞美》也被普遍认为是抗战名篇和民族史诗，其中“一个民族已经起来”一语还被当作穆旦逝世十周年纪念文集的书名^㉚，可见其在穆旦作品中的地位之高。

▲杜运燮、袁可嘉、周与良编《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987

但是，林元忠实的感受也暴露出可疑的裂缝。先重温一下此诗第二、三节：

一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，

他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，

多少朝代在他的身边升起又降落了

而把希望和失望压在他身上，

而他永远无言地跟在犁后旋转，

翻起同样的泥土溶解过他祖先的，

是同样的受难的形象凝固在路旁。

在大路上多少次愉快的歌声流过去了，

多少次跟来的是临到他的忧患；

在大路上人们演说，叫嚣，欢快，

然而他没有，他只放下了古代的锄头，

再一次相信名词，溶进了大众的爱，

坚定地，他看着自己溶进死亡里，

而这样的路是无限的悠长的

而他是不能够流泪的，

他没有流泪，因为一个民族已经起来。

在群山的包围里，在蔚蓝的天空下，

在春天和秋天经过他家园的时候，

在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀：

一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着

饥饿，而又在饥饿里忍耐，

在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋，

一样的是不可知的恐惧，一样的是

大自然中那侵蚀着生活的泥土，

而他走去了从不回头诅咒。

为了他我要拥抱每一个人，

为了他我失去了拥抱的安慰，

因为他，我们是不能给以幸福的，

痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧，

因为一个民族已经起来。

林元认定此诗有一个“主旋律”（相信大部分读者也是这么认为的），而其他部分是服务于这个“主旋律”的，也就完全排除了此诗有任何分裂或者自相矛盾的可能性。但是，既然“主旋律”是昂扬的，为何又把“调子”定得如此低沉？而且“主旋律”当然也是“调子”之一种，那么，这岂不意味着此诗有两种调子？这两种调子之间的关系如何处理？它们是“副歌”服从“主旋律”的关系吗？林元说“诗人看到了人民‘溶进’了抗日洪流”，这当然是从写作历史背景得出的推断，不过，从诗中提到“溶进”的诗句来看，它们并没有直接涉及抗日，从前后文来看，它们写的是对在田野里劳作的农夫的观感，与抗日无涉。而且这里对乡村生活的感受，与穆旦同年写的另一首名作《在寒冷的腊月的夜里》极其相似，请看其第一节：

岁月尽竭了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，

在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光，

一副厚重的，多纹的脸，

他想什么？他做什么？

在这亲切的，为吱哑的轮子压死的路上。

值得注意的是，《赞美》《在寒冷的腊月的夜里》二诗都是穆旦在经历了长沙临时大学/西南联大的多次迁校、长途跋涉后写的，过去长期居住在城镇的穆旦第一次深入地接触到中国偏远地区的农耕世界，对其日出而作、日落而息、一代又一代循环往复的生活轨迹有了强烈的同情，同时也对城镇世界“文明”的生活方式有了某种批评，在《赞美》第二节中写到忧患压身、苦难不断的农人时，他又对举了“在大路上人们演说，叫嚣，欢快”（这显然是城镇世界中的景象），与农耕世界中的沉郁生活形成鲜明反差。对于这样一个在既定的轨道上循环往复、生生灭灭的古老世界，穆旦既有强烈的同情，同时也感到爱莫能助：“为了他我要拥抱每一个人，为了他我失去了拥抱的安慰，/因为他，我们是不能给以幸福的”（第三节），在这种“拥抱”后面包含了如此沉痛的反省乃至自我责备。所以说，如果一定要说此诗有什么“主旋律”的话，它绝非是“欢快的”，也绝非是一般的抗战诗歌那种习见的昂扬腔调。

有学者认识到，诸如《隐现》这样的宗教性诗作表现的重点之一便是不断循环的人间常理^㉛，实际上《赞美》同样也体现出这种视野：“多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上，/而他永远无言地跟在犁后旋转，/翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路旁……”（第二节）这在深层上呼应了《圣经·传道书》中的著名段落：“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下，并无新事。”基督教思想家马丁·布伯曾明确指出：“文化史非是亘古长存的竞技场，在其间竞技者们都会无忧无虑地走完同一条死亡跑道。贯穿他们之兴亡过程的乃是一条无可名状的路途，无所进步，无所发展，它是通向精神地狱的螺旋下降，又是直抵最玄奥微妙之漩流的飞升，其间既无‘进’也无‘退’，只有闻所未闻的循环——突破。”^㉜不管是在《赞美》还是在《在寒冷的腊月的夜里》中，穆旦感受到的历史并不是不断前进的，而是循环往复，年复一年，古老的历史仿佛不曾挪动一步，这也是为什么他在两首诗都写到“古代”或者“古老”的原因。在人们演说的“大路”上历史飞驰而过，而在田野里则“岁月尽竭了”，一代又一代人接续着“溶进死亡里”。

▲马丁·布伯：《我与你》，陈维纲译，商务印书馆，2021▲尼古拉·库萨：《论隐秘的上帝》，李秋零译，商务印书馆，2012

与一般的抗战诗歌、民族颂歌相比，穆旦这首诗歌不仅可以说别具特色，而且甚为微妙。不难发现，《赞美》每一节的前面的大部分诗行的内容和基调都是沉郁、悲痛的，但是诗人在每节的末尾都笔锋一转，高呼“因为一个民族已经起来”，基调由低沉急转为昂扬。这个昂扬的调子从以一元论为基础的古典诗学的角度讲可以说是在平复前面的悲痛基调，对前面的情感进行一次“升华”和“净化”（这种理论的集大成者是亚里士多德）。但是从现代诗学的角度，则可以说是在以另一种调子对抗前面的基调，与其说穆旦是在高呼“一个民族已经起来”，还不如说他是在内心呼唤“一个民族必须起来”（同时意味着“一个民族尚未起来”），反复回味诗中对乡村生活的沉痛感怀，读者很难不得出这种感受。

从更深的层次来说（同时也是结合穆旦全部作品来看），这种对抗的背后是受基督教影响的历史虚无观念与民族进步理念之间的隐蔽角力：一方面是循环往复、苦难深重的现实生活，另一方面是外敌入侵的历史背景和“一个民族必须起来”的热烈召唤，然而这种召唤又无法在现实的观察中得到响应（现实依旧故我，不管在大路上如何“演讲，叫嚣”，“我们”并不能给予“他们”以幸福），因此诗人越发沉痛乃至自我谴责。全诗正是在这两种思想和调子的对抗、冲撞下达到其激情的巅峰的，诗歌文本也因此获得极其强大的内在张力，其复杂修辞风格和情绪上的感染力皆与此不无关联。这里穆旦实际上建立了一种复杂的结构样式（虽然穆旦在形式上可能是不自觉的）。这种多重基调相互对抗、冲突并且以此建立诗歌结构的形式在当代诗人多多那里有了更为自觉的表现，颇值得关注^㉝。

《赞美》实际上暴露出一些亟需探讨的重要议题。前面说过，20世纪40年代诗人的“感时忧国”情怀实际上往往潜含了一套对社会历史、民族现代化的假设和期待，也预设了一种民族认同。而《赞美》《隐现》等诗歌中的现实描绘和历史观显然与那种期待背道而驰。但是穆旦实际上也不能完全摆脱这种关怀和认同。那么，必须回答的这个问题：穆旦诗歌中的“感时忧国”与宗教关怀之间到底是如何建立关联的？

值得强调的是，“感时忧国”与宗教关怀并不总是互相冲突的，它们都有着对人的关怀，都强调对现实的批判，它们只在某些层次上才分道扬镳。民族意识关怀下的“人”自然是作为“民族”/“国民”一分子的“人”，他对社会“进步”和民族“现代化”负有责任，而且这种视野也必然假定未来的社会将更为“进步”、民族将更为“现代化”，否则一切努力就失去意义了（五四时期的“国民性批判”也可以看作是这种关怀的一个表现），这也是为何“感时忧国”精神往往也进一步演变为对某种乌托邦/“理想社会”的期待的根本原因。而宗教关怀下的“人”则是个体意义（同时也是普遍性意义）上的“人”，作为“被造物”的人，人在现世中的历史是必然失败的，其努力也是虚妄的，人必须返回到“神”的怀抱中，以求最终得救，而穆旦在《隐现》等诗作中也确实祈求上帝的救援，将“枯竭的众心”“糅合”。

到了20世纪40年代后期，由于内战加剧、社会混乱、民生潦倒，穆旦对于民族命运的担忧比此前大大加深。在1943年写出具有明显的宗教告解性质的长诗《隐现》之后，穆旦绝望的内心并没有得到“糅合”的迹象，反而越发绝望和愤慨，比如在1947年的《饥饿的中国（五）》中，他写道：

残酷从我们的心里走来，

它要有光，它创造了这个世界。

它是你的钱财，它是我的安全，

它是女人的美貌，文雅的教养。

从小它就藏在我们的爱情中，

我们屡次的哭泣才把它确定。

从此它像金币一样流通，

它写过历史，它是今日的伟人。

这组诗歌的题目本身就有着针对国家现状的寓意。请注意第一节第二行直接化用了《圣经·创世记》中的名言：“上帝说：‘要有光！’便有了光。”如果是一个与基督教无涉的诗人随意化用这个典故，自然不必深究；但是深受基督教精神影响如穆旦者直接反写基督教里的教义，声称创造世界的不是上帝，而是我们内心的“残酷”，则必须认真对待。穆旦已经对人世之安排是否取决于上帝、对上帝之“至善”是否能在现世中体现产生了深刻的怀疑，如果说现世的残酷现状并非取决于上帝，那么我们能否最终“得救”也就大成问题了。到了《饥饿的中国（七）》中，穆旦的绝望情绪越发激烈，他看不到任何得救的希望：

我们希望我们能有一个希望，

它说：我并不美丽，但我不再欺骗，

因为我们看见那么多死去人的眼睛

在我们的绝望里闪着泪的火焰。

……

还要在无名的黑暗里开辟新点，

而在这起点里却积压着多年的耻辱：

冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们的一生，

我们只希望有一个希望当作报复。

这些愤慨的诗行直接指向造成尸骨成山的战争。按照《圣经》，上帝让人间“动刀兵”是为了让人们最终回到神的怀抱^㉞；但是，战争极大的罪恶性质和它带来的大量的无辜伤亡已经让穆旦无法像在《隐现》中那样把战争放在基督教思想框架内来理解了，他无法把时下发生的一切归之于上帝，并依据《圣经》来解释现实世界。穆旦无法从内战中看到任何有关“人”的乐观意义，而仅仅涌出一个在基督教理解中同样是邪恶的念头：报复。

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一个杰出的诗人往往是以其局限性和时代深刻地血肉相连的。在夏志清看来，“感时忧国”（国族执迷）给诗人带来的限制便是往往使他们在艺术上流为直白和激愤^㉟。穆旦20世纪40年代后期的诗歌同样也有着对民族命运隐蔽而强烈的关怀，因此他同样也不能摆脱这种局限性。在这种激愤的关切中，穆旦似乎已经忘记了基督教的理解，即人在现世、历史中的毁灭最终是为了通往神的国度；他也把耶稣著名的“要爱你们的仇敌，为那逼迫你们的祷告”（《马太福音》第5章）的教诲抛在一边，在抗战中还能经常保持平正的道德视景的穆旦，到了内战期间也难免产生了强烈的仇恨情绪，这种情绪还与自我毁灭的诉求捆绑在一起，也就是誓与历史同归于尽的决绝心态。

四、总结

理清这条脉络之后，再回来思考：基督教给穆旦诗歌的抒情特质带来了什么，又给整个新诗史带来了什么？著名基督教思想家库萨在其《论寻觅上帝》一文中指出，寻觅上帝的道路之一就是摆脱自身的限制：“当你在属于你的内心世界的一切之外找到他，仿佛找到了一个善的源泉，从中流溢出你所拥有的一切时，你将会感到愉悦。你全神贯注于他，日复一日地越来越深入自己，抛弃一切外向的东西。”^㊱库萨强调否定和超越自己（感性、想象力、理性等）所带来的“愉悦”，但是，基督教因素的引入并没有给穆旦的精神带来多少“愉悦”和安宁，而是更多的精神起伏。从穆旦20世纪40年代的创作来看，他始终徘徊在对神性的祈求与最终确信之间，犹豫于现世与神性两个世界之间。穆旦所见到的是整个民族和他自己的“血光之灾”，是无止尽的受难和煎熬^㊲。他对现世的决绝与痛恨之深在整个现代文学史上都是少见的。王佐良在思考穆旦诗歌中的宗教问题时曾不无深意地指出：“在中国式极为平衡的心的气候里，宗教诗从来没有发达过，我们的诗里缺乏大的精神上的起伏，这也可以用前面提到过的‘冷漠’来解释。”^㊳基督教给穆旦带来的正好就是“大的精神上的起伏”，如果把穆旦称为一个在外部世界和内心世界的烈火中焚烧自己的诗人，亦不是过分之词。

正因为基督教的神性之路是以人在现世中的困境为前提的，所以这种意识也直接给诗歌带来强烈的悲剧感和虚无感，哪怕是在《赞美》这种同时杂合着民族主义诉求的诗歌中也是如此，这实际上是超越抗战诗歌那种乐观、昂扬的美学的思想支点。而且这种对现世的否定态度也直接消解了“感时忧国”经常具有的历史进步假想和乌托邦幻象，起到一种“解毒剂”或者“破执”的作用。马丁·布伯曾一针见血地指出：“一切关于发展进程的思想都不过是把既定事实，支离事态，伪装成历史的客观性加以有序化，它根本不能抵达‘你’的现时，进入关系的‘将成’。”^㊴布伯此言对那些历史进步论幻象构成了深刻的颠覆，也说明了为何看似“消极”的基督教历史观反而使穆旦在《控诉》《隐现》等诗歌中得以更真切地拥抱“现时”，也使得他的诗歌中避免了那种流行的对“光明未来”的盲目乐观，从而也部分地背离（或者更新）了他此前提出的“新的抒情”。■

（李章斌，南京大学中国新文学研究中心 ）

【注释】

①徐迟：《抒情的放逐》，《顶点》第1卷第1期，1939年7月。

②③④⑤⑥穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，香港《大公报·综合》1940年4月28日。

⑦穆旦：《他死在第二次》，香港《大公报·综合》1940年3月3日。

⑧姚丹：《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第3期。

⑨王光明：《“新的抒情”：让情感渗透智力——论穆旦和他的诗》，《广东社会科学》2009年第1期；罗振亚：《穆旦诗歌：立足“此岸”与“新的抒情”》，《语文建设》2009年第4期；杨四平：《论穆旦创制“新的抒情”的历程》，《海南师范学院学报（社会科学版）》2005年第2期。

⑩穆旦在文中并未提倡“锋利、明晰、准确的意象”（虽然这是他本人的诗歌特色），他欣赏的是艾青那种“情绪和意象的健美的糅合”和可以激起“热望”的自然意象；同样，穆旦也没有在二文中提倡“对立情感、多重复杂思想”，他当时主张的反而是“感情的大谐和”（均见前文引文）。

⑪穆旦：《一九三九年火炬行列在昆明》，昆明《中央日报·平明》1939年5月26日。

⑫穆旦：《出发——三千里步行之一》，重庆《大公报·战线》1940年10月21日。

⑬穆旦：《原野上走路——三千里步行之二》，重庆《大公报·战线》1940年10月25日。

⑭见《从空虚到充实》第四章第2节。

⑮在中国现代重要的作家之中，除穆旦之外，冰心、许地山、陆志韦等也明显受到基督教精神的影响。

⑯㊳王佐良：《一个中国诗人》（1946年），原刊北平《文学杂志》1947年8月号，收入穆旦《蛇的诱惑》，曹元勇编，珠海出版社，1997，第8、8页。

⑰吴允淑：《穆旦诗歌中的基督教话语》，香港《道风：基督教文化评论》2000年第12期。另外，此文另一个较短的版本以《穆旦的诗歌想象与基督教话语》为名发表于《中国现代文学研究丛刊》2000年第1期。

⑱段从学：《论穆旦诗歌中的宗教意识》，《内江师范学院学报》2005年第3期；段从学：《从〈出发〉看穆旦诗歌的宗教意识》，《中国比较文学》2006年第3期；解志熙：《一首不寻常的长诗之短长——〈隐现〉的版本与穆旦的寄托》，《新诗评论》2010年第2辑；李章斌：《从〈隐现〉看穆旦诗歌的宗教意识》，《名作欣赏》2008年第6期。

⑲本文所引穆旦诗句除特别注明者以外，均依据李方编《穆旦诗文集》，人民文学出版社，2006，下同，不另注。

⑳穆旦：《隐现》，原刊《华声》第1卷第5—6期合刊，重刊《新诗评论》2010年第2辑。

㉑过去的研究者一般认为它写成于20世纪40年代后期，比如《穆旦诗文集》在《隐现》诗末注明写作时间为“1947年8月”（穆旦：《穆旦诗文集》第一卷，李方编，人民文学出版社，2006，第253页）。笔者曾撰文指出，《隐现》的创作从1943年便已开始，最晚至1945年已经大体写好（李章斌：《从〈隐现〉看穆旦诗歌的宗教意识》，《名作欣赏》2008年第6期）。此说得到解志熙的赞同，在此基础上，他进一步找出《隐现》在1945年的《华声》杂志上不大为人所知的初刊版本，确定其初稿完稿于1943年，而后又经历了若干次修改。他指出，此诗完稿于穆旦赴缅甸抗战回来之际，与其痛苦的亲身体验有密切关系（解志熙：《一首不寻常的长诗之短长——〈隐现〉的版本与穆旦的寄托》，《新诗评论》2010年第2辑）。

㉒此诗作于1942年2月，这恰好是穆旦赴缅甸参加抗战的前夕，它与战争的关系是不言而喻的。

㉓舍斯托夫：《在约伯的天平上》，董友、徐荣庆、刘继岳译，上海人民出版社，2004，第45页。

㉔㉕㉖夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭、李欧梵、林耀福等译，香港中文大学出版社，2001，第459、460、461-462页。

㉗英文中的“obsession”（痴迷、执迷）一词却是中性甚至不无贬义的。

㉘值得注意的是，不仅左翼诗人（如艾青、臧克家、田间、胡风）等表现出这种倾向，甚至“九叶”中的部分诗人（如唐祈、杭约赫）的作品也频频流露出这种倾向。

㉙林元：《一枝四十年代文学之花——回忆昆明〈文聚〉杂志》，《新文学史料》1986年第3期。

㉚杜运燮、袁可嘉、周与良编《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987。

㉛吴允淑：《穆旦诗歌中的基督教话语》，香港《道风：基督教文化评论》2000年第12期。

㉜㊴马丁·布伯：《我与你》，陈维纲译，生活·读书·新知三联书店，1986，第75、77页。

㉝笔者已另撰一文探讨此问题，见Zhangbin Li，Words against Words：Poetic Reflections and Linguistic Manipulation in Duoduo’s Poetry，Neohelicon，39（1），2012。

㉞耶稣说：“我来并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵。……得着生命的，将要失丧生命。为我失丧生命的，将要得着生命。”（《马太福音》第10章）

㉟夏志清在谈到那些描写青年人和劳苦大众的作品时认为它们“虽能唤起我们的同情心，但在今日看来，未免感情过激”；在论及郁达夫小说时强调“现代中国小说，虽满纸激愤哀怨，但富于写实”（夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭、李欧梵、林耀福等译，香港中文大学出版社，2001，第467页）。