［通讯地址］韩晓明，清华大学体育部,北京100084；乔凤杰，清华大学体育部,北京100084；杨慧，北京体育大学中国武术学院,北京100084

以往研究主要集中在传播与动员机制［4］、传统文化的选择性重构［5］、实践［6］、社会教育功能［7］以及未来展望［8］等方面，即其分别从大众传播、文化重构、文化实践、教育功能等角度对体育类博物馆进行探究，但仍缺乏基于空间与记忆叙事视角的实践研究。因为博物馆不仅具有收藏保存、陈列展览、社会教育等功能，其本身还是唤起集体记忆的重要场所。博物馆的空间与记忆叙事能更生动、直观、鲜活地传达藏品及博物馆整体的文化内涵与意义，促进参观者身临其境地参与体验，使参观者产生记忆共鸣，进而增强所属群体的文化认同。反之，若博物馆内的藏品只是被随意地摆放陈列，而没有考量周围的空间叙事，那么参观者只能观看到过去的片段，对其认识也将流于表面，无法获得系统性的历史认知与理解。正如英国媒介与文化学者珍妮·基德所言：“博物馆无论是作为物理的建筑还是机构的场所，都是要讲故事的。”［9］博物馆叙事实质上是在特定建制下所展开的集体记忆，即一个群体在情感和认同基础上的历史叙事。

基于此，课题组采用文献资料、实地调研、深度访谈等研究方法，探究中国太极拳博物馆的空间与记忆叙事对文化认同的建构与形塑，为通过博物馆的空间与记忆叙事方式，传承和弘扬中华优秀传统文化提供有益借鉴。其中，课题组分别于2020年9月和2021年2月，赴河南温县陈家沟的太极拳博物馆进行实地调研。通过非参与式观察法，收集太极拳博物馆的设计理念、空间布局、空间结构等资料；对讲解人员（访谈4人，共5人）和管理人员（访谈3人，共3人）进行半结构式深度访谈，访谈时长为每人1小时，获取相关的空间、记忆叙事与文化认同等信息，形成约3万余字访谈记录；并借助智能手机拍摄其中的整体布局、空间结构、藏品展陈等200 余张照片，供研究分析使用。

太极拳博物馆的外延性空间与其自身性空间并不是随机分割抑或机械陈列，而是按照特定的叙事逻辑进行空间化表达，营造一种在中轴线上由远至近、由低到高、由外及内的平面纵深空间。这种在井然有序中层层排开、延伸有序的建筑态势表现出一种秩序感，对于参观者完整、系统地体验和感悟太极拳文化，促进参观者与博物馆的交流与互动，增强所属群体的认同具有重要作用。需要指出的是，拳阶石坊和陈王廷雕像作为通往太极拳博物馆的必经之路上的景观，以一种空间秩序的方式增强太极拳博物馆的展示功能和观赏价值，故将其纳入太极拳博物馆的外延性空间叙事。

（一）外延性空间叙事对文化认同的建构

1.拳阶石坊：以“三阶五层”为载体的空间叙事对文化认同的建构

拳阶石坊由三道石门组成，位于太极文化园和太极拳博物馆的中轴线上，是通向太极拳博物馆的必经之路。拳阶石坊以太极拳的“三阶五层”为载体，构成了形象展现太极拳文化内涵的叙事空间。

其一，太极拳的“三阶”。三道石门的正上方依次刻着“招熟”“懂劲”“神明”的标语，寓意习练太极拳的三个阶段，与之相对应的则是三道石门分别呈现半开、中开、全开的状态以及有形之山、无形之水、飘渺之云的雕刻图纹，即拳阶石坊将太极拳标语、石门状态、雕刻图纹的“一体三面”巧妙结合起来，形象展现和传达了太极拳三个习练阶段的劲力、状态和境界。“三阶”也就是从拳套招式练到纯熟、自如，到悟出用劲的黏随、刚柔、虚实、轻重、缓急以及曲中求直、蓄而后发等，再到神妙高明，随心所欲，形成条件反射即下意识地一个前后相续、彼此衔接的进阶过程。招熟气顺，可谓入门；劲收自入，可堪行家；神明自得，功法大成，即是此理。拳阶石坊被限定作为空间序列的辅助过渡功能，是具有特殊性质的仪式空间，参观者穿过拳阶石坊的过程便是参观仪式建立的过程，而上述的标语、石门状态、雕刻图纹便是其空间叙事的表现形式与手段，既传达了习练太极拳需遵循招式、劲力、意念的练功次序以及习练者躬身践履的体认过程，也以一种显微无间的方式引导着人们的参观行为，强化了太极拳的文化内涵。

其二，太极拳的“五层”。三道石门左右两侧分别刻有阴阳辩证关系的诗句，寓意习练太极拳的五个层次。第一道石门“招熟”两侧的诗句“一阴九阳根头棍，二阴八阳是散手”，形象阐述了此时的劲力表现为阳多阴少、用力顶抗、不能走化、不辨阴阳、不分虚实、不懂刚柔、不明蓄发等，易造成发力过猛，往往不能制人，反而被人所制。第二道石门“懂劲”两侧的诗句“三阴七阳犹觉硬，四阴六阳类好手”，则表明该阶段已初步掌握太极拳用劲的规律与方法，正如王宗岳《太极拳论》所言：“欲避此病，须知阴阳；粘即是走，走即是粘；阴不离阳，阳不离阴；阴阳相济，方为懂劲。”［10］第三道石门“神明”两侧的诗句“唯有五阴并五阳，阴阳无偏称妙手”，表明在“阶及神明”之后呈现一种阴阳平衡、刚柔相济、周身处处皆太极的境界。由此，以太极拳习练的五个层次为载体的空间叙事表达了太极拳整个修炼过程是以阴阳辩证的哲学思想为指导，将习练者把握阴阳的能力贯穿其中，并以追求阴阳平衡之道视为太极拳修炼的至高境界。

拳阶石坊将太极拳的“三阶五层”通过空间叙事的方式使之成为所属群体进行自勉的象征性空间，有利于参观者在特定空间内参观和体验过程中不经意间获得仪式感。这种仪式感要比单纯说教式的知识灌输抑或在文本、影像上获取知识更具感染力，它既能增强参观者在接受文化熏陶时对太极拳习练历程的整体感悟，也能强化参观者对太极拳文化的深入理解，同时也为参观者步入太极拳博物馆进行了隐性的空间规训和文化归引。此外，这种仪式感对参观者所产生的影响并不限于即时性的参观过程，还表现在其走出太极拳博物馆后所发挥的潜移默化的作用，甚至也包括参观者逐渐形成和践行的行为方式，并最终影响到所属群体的文化认同。

2.陈王廷雕像：以历史名人为载体的空间叙事对文化认同的建构

名人雕像往往与一个地方的人文历史、精神面貌休戚相关。陈王廷系陈家沟陈氏第九世，作为陈式太极拳创始人，陈王廷雕像是彰显陈家沟历史文脉和太极拳文化的重要载体和表意符号。根据符号学第一悖论“解释意义不在场才需要符号”［11］，即正因为太极拳的历史文脉与文化内涵这一意义的不在场，才使得陈王廷雕像以一种文化符号的形式再现，以填补其意义的阙如。此雕像矗立于拳阶石坊的东北方向，面朝西南，是一座高6米的铸铜全身雕像，造型设计格外引人注目，仿佛正在注视着来往的参观者，等候着通过拳阶石坊三道门的后辈子孙，见证着太极拳源起、衍变和发展的整个过程，使陈王廷雕像成为外延性空间中引人注目的表意符号。

其中，陈王廷雕像的形象、尺度和材料的塑造与渲染对文化认同的建构具有重要作用。其一，形象方面。陈王廷雕像为一袭长衫，神态威仪，右手抚髯，左手背后，面部表情怡然自得，塑造了陈王廷儒雅的太极宗师之风范，展现了其文事武略皆卓越于时的美誉，既起到了装饰太极拳博物馆景观的作用，又传达了参观者对这位太极宗师的敬仰之心。当参观者站在陈王廷雕像面前时，神圣、庄严的氛围让人肃然起敬，使人不禁联想起陈王廷捧读《黄庭经》、创编太极拳的场景，想象与其产生跨越时空的情感交流、思想汇合、精神邂逅，以期从中获得精神洗礼与启迪，由此增强参观者对太极拳文化的认同感，即陈王廷雕像所传达的意义始终是以不在场的形式在场。其二，尺度方面。6米高的陈王廷雕像突出了其主体形象，与拳阶石坊和太极拳博物馆的风格一致、比例协调、交相呼应，在参观路线的地理空间位置和景观轴线展示上取得了层次分明的空间延续感，营造出一种良好的参观体验。陈王廷雕像借由立体、生动的人物形象丰富和扩展了太极拳博物馆的空间场域，增加了视觉冲击力与感染力，有利于提升参观者认知太极拳历史事实的代入感，从而强化参观者对陈王廷之于太极拳的历史性感知［12］。其三，材料方面。陈王廷雕像采用青铜铸造，与其坚忍不拔、坚毅果敢的性格特征相吻合。这种固态、具象的实体性雕像，既增强了其外在形式的视觉美感，也体现了内在的神韵和太极拳刚柔相济的文化理念，即这种与其内在精神特质相符的雕像易于被社会大众所欣赏和接受，从而激发参观者对太极拳的文化认同。

可见，陈王廷雕像作为一种再现太极拳历史文脉和文化内涵的表意符号，既丰富了外延性空间场域，也进一步表达了人们对太极宗师的缅怀与瞻仰之情，还传承和延续了太极拳历史文化的基本诉求。这种具有公共识别性的名人雕像辅以形象、尺度和材料等的渲染，能够使参观者进行先验、直观的主体感知，体验其蕴藏的文化特质和内在精神，增强所属群体对太极拳的文化认同。

需要指出的是，根据皮尔斯符号表意的三分式，符号的可感知部分称为“再现体”，符号所代替的是“对象”，而“符号引发的思想”称为符号的“解释项”［13］。作为太极拳文化符号的陈王廷雕像，其再现体（陈王廷雕像）和对象（太极拳的历史文脉与文化内涵）比较固定，不易随解释而变化；而解释项（接收者对太极拳的解释或诠释）则完全依靠接收者的解释努力才能产生，即其主体性对于意义的阐释具有重要作用。因此，策展人在进行空间叙事的建构过程中不仅需考虑内在的空间叙事逻辑，亦应充分考虑接收者的文化背景、社会环境等主体性差异，即要注重参观者的主体性特征。

（二）自身性空间叙事对文化认同的建构

1.匾额：以哲学理念为载体的空间叙事对文化认同的建构

匾额作为我国古代建筑中的重要组成部分，往往以短小精炼的文字语言传达寓意深邃的文化内涵和哲学理念，是中华传统文化的重要载体［14］。太极拳博物馆一至四层门楼上挂有四块匾额，分别以两仪堂、四象堂、文修堂和三省堂命名，即以文字语言凝练空间情境，将太极拳哲学理念隐含其中，对展厅的主题内容进行高度概括，具有画龙点睛之意。两仪堂和四象堂的名称取自易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦的中国传统哲学理论。从广义角度来看，两仪指阴和阳，四象指太阴、少阴、太阳、少阳，即两仪与四象皆是在阴阳辩证范畴内所论及的天地万物之属性。言简意赅的匾额用语既凝练了所属展厅的主旨内容，即分别对应的是太极拳的源起与演变，也强化了太极拳以阴阳辩证理念为核心的哲学韵味，对参观者具有文化昭示和精神启发作用。三省堂与文修堂则取自陈家沟陈氏堂口的名称，突出了鲜明的地域特色，是一种群族寻根意识的体现。其中，“三省”出自《论语·学而》中的“吾日三省吾身”，意指要严于律己，时刻求诸于内而反省自身。这与三省堂所建构和传达的武德主旨联系紧密，表现为参观者尤其是太极拳习练者需不断反思自身的外在行为方式和内在价值观念是否符合“内于己之克己修身、外于人之仁者爱人”的武德规范，对所属群体的行为方式与思想观念均具有一定的规训和约束作用，意韵深长又发人深省。“文修”则出自《礼记·大学》中的修身、齐家、治国、平天下，意指人若想成就一番事业,须先提升自身修养、遵循以修身为本的理念。这种以修身为本的价值取向体现了太极拳修其身、正其心、谨其言、慎其行、遵其德的内在旨归，即强调习武者要对身、心、言、行、德进行全面修炼。匾额的空间叙事以一种隐喻的方式表达了太极拳的修炼是以修炼者自身为关照对象的不断体验、体认、体悟的过程，体现了太极拳克己修身的修炼方式、修身养性的内在诉求以及习武即修身的深层认知，同时也阐发了诸如治国治身、身国同道的哲学理念，为参观者的博物馆之旅营造了浓郁的以修身为内在旨归的哲理性氛围。

匾额作为太极拳博物馆的传播媒介，不仅表现了装饰的外在形式美抑或视觉效果，还通过醒目的标识、精炼的语言为参观者营造了一种脉络清晰、标识性强以及更易欣赏的文化空间，即采用由表及里、由外入内的方式阐发了太极拳以阴阳辩证、修身内省为核心的哲学理念，潜移默化地影响着参观者的行为方式和心理认知，以此加强参观者对太极拳文化的认同感。

2.演武台：以抽象符号为载体的空间叙事对文化认同的建构

参观者步入四象堂，首先映入眼帘的便是由阴阳鱼和八卦图案所构成的演武台。它位于整个展厅的正中央，地面、天花板、灯光通过空间叙事的方式将阴阳、八卦的中国哲学抽象符号具象化、视觉化，呈现上下相对、交相呼应、协调一致的氛围与意境，使之与太极拳的内在关系得到有意识的强化。演武台作为参观者尤其是太极拳习练者体化实践、感悟太极拳文化内涵、表达个人情感的空间场景，在有限的物理空间内营造和延展出一个内涵丰富且意蕴深刻的文化空间，对于表达太极拳内蕴的文化内涵，增强文化认同具有重要作用。

演武台的空间叙事注重参观与体验的并行，鼓励参观者与太极拳博物馆的交流与互动。当参观者尤其是太极拳习练者身临其境地站在演武台的坎、离、震、兑四正方位和乾、坤、艮、巽四斜角中变化角度，运用“掤、捋、挤、按、采、挒、肘、靠”八种劲法，在“进、退、顾、盼、定”的步法转换中，感悟太极拳的刚与柔、动与静、虚与实、缓与急、升与降、蓄与发、曲与伸以及它们之间相互依存、相互变化、对立统一的内在关系，在这种独具太极韵味的特定空间内，通过一招一式的演练与揣摩传达习练者的主体性体验与感知，以及对一阴一阳谓之道和万物负阴而抱阳，冲气以为和等自然万物演变规律的参悟［15］。根据从事十余年讲解工作的LX介绍，在她引导下参观博物馆的过程中，参观者驻足合影频次最高的地方便是演武台。她回忆说：“大多数参观者都会站到演武台的中间区域体验一番，有的人会抬头仔细观摩天花板上独具特色的八卦灯饰，有的人还会摆出太极拳的招式合影留念。”这既能增强参观者身临其境的体验性与参与性，也能促进参观者与博物馆的交流与互动，使得“参观者”转变成“参与者”，即他们可以不用顾及博物馆原有的空间秩序和太极拳的知识性归引，而是以自我的身体实践进行体认与表达，从而对太极拳博物馆以及太极拳本身作出新的诠释和叙事安排。换言之，这种互动方式促进了博物馆潜在的开放性，参观者不仅可以获得更好的身心体验，还可以抵抗博物馆作为知识生产的权威，使参观者真正体验到太极拳的趣味性及其内蕴的文化内涵，从而建立属于参观者的公共文化客厅。

可见，演武台空间既是被文化建构的空间，也是主动诠释文化的空间，是策展人蕴藏太极拳文化内涵于演武台之内以及参观者体化实践和认知表达的一体两面。演武台空间映射了太极拳文化，太极拳文化又刻画了演武台空间，进而使参观者尤其是太极拳习练者在参观、体验、互动中既可增强其对太极拳的文化认同感，也能激发文化自豪感与传承太极拳文化的责任感。

3.照壁：以技法要义为载体的空间叙事对文化认同的建构

照壁作为中国传统建筑特有的装饰性元素，是承载和表达中国传统文化的重要载体。照壁的主体为一面墙体，形式多样，如一字、八字、撇山和座山等，往往位于整个建筑的门内或门外，具有展现建筑整体风格的功能。太极拳博物馆的三省堂和文修堂入口处均采用中国传统的门楼样式，是一种典型的北方四合院式风格，门楼外对面为一字形石制照壁，分别刻有四两拨千斤的大型太极拳技法术语，其底板刻有太极拳招式、技法的小人像以及“天地元始，无极太极；太极赋物，阁一太极……”的陈泮岭太极拳拳谱题词。这既创新了太极拳博物馆的空间形态，营造了以技法要义为主旨的空间意蕴，也有利于吸引参观者驻足观摩、思索、合影，从而提升参观的趣味性与参与感。因为，拥有空间意境的陈列设计能够给参观者以强烈的认同效应，进而触发代入感，转之又强化认同效应，形成联动装置，继而对博物馆的展示效果产生事半功倍的作用［16］。如“四两拨千斤”照壁所表达的技法要义泛指以巧胜拙、以小胜大、以弱胜强、顺势借力等技击方法，即在太极推手中，凡加引化劲于对手，诱其落空，或先化后黏，使对方陷入不利地位，或以横拨直、以直拨横，改变劲力方向等。照壁与技法要义相交织的空间叙事方式有意识地强化了太极拳的技击属性，向人们展现太极拳以柔克刚、引进落空、借力打力、舍己从人的技法要义，加之参观者尤其是以追求攻防技击为目标的太极拳习练者将其视为孜孜以求的高级境界，即映射出所属群体的内在价值诉求，有利于加强其深层次的心理归属感与身份认同感。

此外，由于馆内的照壁均位于展厅最醒目的位置即门楼外入口处，可以说照壁不仅是一种装饰性元素,更是整层展厅的序言，并与展厅的主旨内容形成点与面的相映成趣。当参观者步入展厅，迎面看到的首先是设计巧妙、叠砌考究、雕饰精美的墙面和镶刻在上面的太极拳拳谱和技击术语，给人以强烈的视觉冲击感和心理归属感，为所属群体步入展厅感悟拳理和技法营造一种熟悉且专属的氛围，促进参观者达到认知上的强化和情感上的触动，进而增强参观者对太极拳文化的认同感。

记忆是人们对所经历过的事情的回忆，回忆是记忆的实现途径。回忆意味着作为主体回想的事情是本人目睹、亲历或经验过，但表征出来却是被“重构”的，即不预先设定结论性的诠释，而是要求主体自己通过观察、想象，继而建立联系产生回忆［17］。记忆对于社会共同体的形成与凝聚具有重要作用，通过构建人们关于过去的共同看法来巩固其群体身份的认同，是任何社会群体形成的重要前提。由于记忆保留的主体既可以是个人，也可以是群体，故而出现了个人记忆和集体记忆，二者均是记忆叙事不可或缺的组成部分［18］。

空间作为承载历史的媒介，它和记忆本身有着密不可分的联系。莫里斯·哈布瓦赫指出，记忆往往需要与某个场所建立联系，即强调记忆场所化的重要性［19］408；皮埃尔·诺拉则直接将博物馆视为一种极具代表性的“记忆之场”［20］。太极拳博物馆作为存续和传递太极拳记忆的重要媒介，是一个充满历史与文化氛围的记忆空间。策展人通过对太极拳的拳史、拳理、拳法、武德和传说故事等的梳理与整合，寓太极拳文化于其中，以期勾起和唤醒所属群体对过往的回忆，激起他们对个人记忆和集体记忆的共鸣，并不断围绕个人或集体记忆诠释太极拳的文化内涵，从而形塑人们的文化认同。

（一）基于编码解码理论阐释个体记忆叙事对文化认同的形塑

个体记忆是个体从社会生活中获得的对历史的记忆，在与他人互动或特殊空间场景中被忆起，并在社会背景中为了符合特定期望而被重建［21］。与集体记忆的宏大叙事相比，个体记忆呈现出更加鲜活、生动、具体的特点，正如詹姆斯·扬所言，“历史是由一定的具体个人在一定时间和地点回忆和叙述的，因而历史也是由个人创造的过程”［22］，即这些个体记忆是其他叙述所无法替代的。博物馆被视为个体记忆和历史事实交汇甚至是相互碰撞的地方。尽管策展人对太极拳博物馆的记忆叙事有着自己的逻辑方式，但由于策展人（传播者）与参观者（受众）的文化背景、社会环境等结构性差异，受众在接收信息时必定会有不同的解读。

基于此，本文采用斯图亚特·霍尔的编码解码理论，阐释受众（大致分为三类：太极拳传人、太极拳习练者、无太极拳习练经历者）参观过程中的解码过程。霍尔认为，信息及其意义流通过程并非简单的线性传播，而是一种隐含着编码与解码的双向互动过程，且由于编码与解码之间符码的不对称，导致了受众不同的解码过程，故而提出了三个“假想的立场”，即主导—霸权式立场、协商式立场、对抗式立场［23］。需要指出的是，虽然本文基于以上三类群体阐释不同的解码过程，但这三类群体与三个立场并非一一对应，而是一种错综复杂的互渗关系。

其一，主导—霸权式立场。意指受众对信息的解码完全遵照编码者的意图进行［24］362。就太极拳传人而言，由于身份的特殊性，其既是太极拳文化的传承者，也是太极拳文化的再生产者和传播者，是使人们对太极拳产生文化认同的重要媒介，参观过程可以说是一种“参观者”与“传播者”双重身份的主体性表达过程，故一定程度上太极拳传人自己本身就是“主导的”“霸权的”。因此，参观太极拳博物馆会使其产生强烈的身份认同，如两仪堂所展示的太极拳传递谱系，营造了诱人回忆的氛围，是追忆陈家沟陈氏家族先辈以及太极拳始祖陈王廷，唤起其个体记忆，继而寻求深层文化心理认同的重要载体。太极拳传人的个体记忆往往表现为太极拳是如何被陈王廷创造，又是如何以身体“技艺”和“记忆”的方式代代相传，并逐渐形成了如今源远流长、流派众多的太极拳体系。相比知识性的文字记录，太极拳传人的主体性历史叙事往往是生动、鲜活、直观的，表现为一种宗族性感情结构的唤醒，即从个体视角出发，将宏大的太极拳传人的历史事实具象化，更多地呈现记忆内容的丰富与细致，为参观者具体感知与共情代入提供了良好载体，久而久之在群族成员中便形成了个体记忆，这对于凝聚群族共同体和强化文化认同具有重要作用。因此，在编码者（策展人）与解码者（太极拳传人）之间实现了“完全明晰的传播”，即太极拳传人的解码过程既是在主导符码范围内进行的，也是其自身以一种“不经意的”“无意识的”方式的自我表达，是兼具“受者”与“传者”的双重身份。

其二，协商式立场。即“在协调的看法内解码包含着相容因素与对抗因素的混合：它认可旨在形成宏大意义（抽象的）的霸权性界定的合法性，然而，在一个更有限的、情境的（定位的）层次上，它制定自己的基本规则——依据背离规则的例外运作”［24］364。就太极拳习练者而言，在其参观过程中即使能感受到并认同太极拳所蕴含的历史文脉、文化内涵、哲学思想等，但对于编码者所安排的一些技法要义符码却不赞同，即太极拳习练者的解码过程是一种适应性与抗争性的并存。例如，部分太极拳习练群体的习练目的更多表现为追求身体健康、内心平静等，此类受众更关注于动作的柔和缓慢、呼吸的细匀深长、意念的绵绵若存，以及动作、呼吸与意念的协调配合等具体练习方法，以期取得良好的身心效益。而对于编码者以主导性、霸权性方式所注重和阐释的“四两拨千斤”“引进落空”“舍己从人”等技法要义并不十分关心，从而使其自身不会沉浸于编码者所建构的以技击作为太极拳本体内容的信息框架中，这无疑是受众根据文本信息以及通过现实经历等个人认知而作出的与霸权性符码所不同的解码。

其三，对抗式立场。虽然主流意识形态话语在主流媒体中处于优先解读地位，但受众并不会完全接收其所传达的特定意义，解码者不同的社会状况会使其自身对编码者确定的规则和意义以一种完全不同甚至全然相反的方式进行解读，使用自己选择的符码将编码信息非总体化，以便在某一个参照框架中将信息再次总体化。对无太极拳习练经历者而言，有些受众对太极拳博物馆中的文本意义表现出对立的解读。例如，相比太极拳承载何种文化抑或具备何种健身效果等问题，太极拳到底“能不能打”往往是普通大众更关心的话题。编码者认为太极拳在特定规则内具有一定的技击实战，而解码者则将其解读为太极拳根本不具备实战能力，尤其是当雷雷、马保国等所谓的“太极拳大师”在现代搏击擂台被屡屡击败后，更加深了人们对太极拳的负面认知，使得受众对太极拳的实战能力产生了严重质疑，甚至将太极拳所倡导的“四两拨千斤”等技法解读为一种想象性技法，将太极拳仅视为公园里老年人锻炼身体的健身操。从表面上看，受众的这种认知是对太极拳技击意义的对抗式解读，实则反映了受众对太极拳的定位与发展等现实问题的思考，即这种解读表现出了与社会现实理解的互文性。此外，虽然解码是“相对自治”的，即受众以一种反抗的方式进行解码，但这种反抗仍是被“主导的复杂结构”所限定的［25］。

因此，尽管编码者的叙事逻辑是将太极拳博物馆视为“记忆场域”，通过展现太极拳的史、理、法等，为参观者营造历史溯源、技法体验、文化感悟的记忆性空间，但由于编码者与解码者的文化背景、社会环境等结构性差异，解码者并不会完全按照编码者的意图解读，继而导致协商式甚至是对抗式解码。故编码者对个体记忆叙事逻辑需基于受众的个体性差异进行针对性考量与安排，切实符合受众的主体性意识，使个体能够真正了解太极拳及其与自己日常生活的内在关系，提高其对太极拳的主观感知和合理认知，从而为受众塑造和谐、适宜的文化认同语境。此外，虽然被唤起的个体记忆是参观者的个体行为，但也在一定程度上转喻着所属群体的集体行为，即个体记忆实质上是集体记忆的个体性表现，鲜活真切的个体记忆对文化认同的形塑既是多元化的，也为集体记忆的建构打下了坚实基础。

（二）集体记忆对文化认同的形塑

集体记忆是指在社会中借由各种媒介保存和流传，并经常被社会或群体成员分享的共同记忆，是文化认同生成的历史积淀与记忆源泉［26］。哈布瓦赫在涂尔干“集体欢腾”的基础上提出了“集体记忆”的概念，认为“集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念”［19］39，是特定社会群体成员共享往事的过程和结果。太极拳博物馆作为储存和分享集体记忆的场所，既保存了所属群体铭记于心的武德规约，也展现了耳熟能详的传说故事，它们是承载集体记忆的载体，并借由社会成员尤其是太极拳习练者共同忆起、分享，为太极拳文化认同的形成与巩固提供了重要内容。

其一，以太极拳武德规约为载体的集体记忆叙事。三省堂以巨大的“德”字图样张贴于展厅入口的醒目之处，将“武德比山重，名利草莽轻；尚德不尚力，习武先习德；未曾学艺先学礼，未曾习武先习德”以及“教拳五不传、习武十不可”等武德规约一以贯之地融摄其中，营造一种以武德为主旨的“反思性空间”，以此来唤起所属群体习练太极拳之初老师的谆谆教诲。由于武德是习武者在习武、授武、用武以及为人处事的整个过程所需遵守的道德规范，贯穿于习武者对武术认知和表达的始末，故以耳熟能详的武德塑造记忆性空间的叙事逻辑易于使其产生心理共振和情感共鸣。武德作为习武者的一种内在制约机制，早已深深扎根在太极拳习练者的内心，尤其是“未曾学艺先学礼，未曾习武先习德”的武德谚语几乎是被每一位习武者所铭记，甚至通过心理认知和躬身践履将其内化于心，外化于行，形成了以“内于己之克己修身，外于人之仁者爱人”以及“合于众之尚中贵和”等为主体内容的武德规范，既规训和约束着习武者的行为方式与价值观念，也被视为是通向高深修炼境界的精神指引，所谓德薄艺难高，敦厚功易深。有关武德的集体记忆在此空间被激发和唤醒，进而再次重温昔日“德以艺生，艺以德显；拳以德立，无德无拳”等集体记忆，这对于强化所属群体的归属感，增强文化认同具有积极作用。

其二，以太极拳传说故事为载体的集体记忆叙事。太极拳博物馆以图文并茂的方式呈现了诸如杨露禅“掌托飞燕”、陈纪夏“一指推磨”、陈公兆“耄耋老人斗疯牛”等太极名家的传说故事。其中，杨露禅的奇闻轶事一直激励着太极拳习练者追求“一羽不能加，蝇虫不能落”的化劲和“通体轻灵”之境。相传杨露禅右手托燕，左手抚摸，燕子振翅欲飞，其手掌忽隐忽现，燕不能飞，如此三四次。和尚惊叹：是何神术？杨露禅言：太极行功长久，达到通体轻灵，一羽不加，蝇虫不落，如是也。在太极拳博物馆参观、交流与互动过程中，将传说故事、太极拳与杨露禅三者紧密地关联起来，强化参观者对太极拳传说故事的集体记忆，其内在运行逻辑则是“尽管传说故事并未与人们的日常生活直接产生过联系，但其所属群体还是通过交流、分享的方式留住和延续这些记忆及其历史连续性”［27］，进而表达对太极拳的文化认同。而杨露禅“掌托飞燕”的传说故事之所以能成为人们的集体记忆，并不在于该事情的真实与否，而在于它能吸引人们的想象与凝视，并激发太极拳习练者不懈地体化实践，从而凸显其独特的文化和社会意义。

太极拳博物馆的集体记忆叙事实质上是在特定空间内以耳熟能详的武德规约、传说故事为载体的记忆表述，即通过营造诱人回忆的氛围，旨在唤起所属群体共享的集体记忆，巩固集体成员的身份认同，凝聚文化共识、引发情感共鸣，以此增强人们对太极拳的文化认同，即集体记忆作为一种社会性的文化表征和意义创造工具，生产、建构和加固了所属群体的文化认同［28］。同时，集体记忆不仅可以维系和凝聚所属群体的情感联系［29］，增强和形塑文化认同，社会群体所形成的文化认同也会使集体记忆进一步沉淀、稳定、共享，即集体记忆凝结文化认同，文化认同书写集体记忆，二者逐渐形成一种相互促进的逻辑闭环。

此外，个体记忆和集体记忆的内在关系表现为记忆的延续与传递，既需以个人为载体，又必然受制于集体和社会框架。尽管集体记忆强有力地制约和支配着个体记忆，但个体记忆也以一种生动、鲜活、多样的方式支撑和塑造着集体记忆，二者呈现为一种耦合共生的逻辑关联。因此，与其作非此即彼的二元对立，不如将记忆视为个体在集体框架下不断“结构化”和“过程化”的结果［30］；与其为个体记忆之主体性与集体记忆之建构性孰轻孰重而争吵不休，不如求索和阐释记忆之于不同个人和群体的多元意义及其内在互动关系。

中国太极拳博物馆既是承载文化、延续记忆的重要媒介，也是生成文化认同的记忆性空间。在新时代弘扬中华优秀传统文化和倡导博物馆建设的背景下，理应对其空间与记忆叙事对文化认同的建构与形塑进行深入探索，传承和弘扬中华优秀传统文化。研究认为，太极拳博物馆中的拳阶石坊、陈王廷雕像、匾额、演武台和照壁，分别是以太极拳的“三阶五层”、历史名人、哲学理念、抽象符号和技法要义为载体的空间叙事，形象表达了内蕴的文化内涵，对增强所属群体的文化认同具有重要作用。就个体记忆叙事而言，基于编码解码理论阐释了三类受众不同的解码过程，其对文化认同的形塑是多元化的。集体记忆叙事则以耳熟能详的武德规约、传说故事为载体，营造诱人回忆的氛围，有利于唤起所属群体共享的集体记忆，进而形塑文化认同。

此外，尽管策展人对太极拳博物馆的叙事有其内在逻辑，但由于策展人与受众的文化背景、社会环境等结构性差异，受众在接收信息时必定会有不同的解读。因此，太极拳博物馆的叙事安排应充分考虑编码者与解码者之间客观存在的文化等结构性差异，并应基于受众的个体性差异进行针对性考量，切实符合受众的主体性意识，使受众在参观过程中能够真正了解其中的藏品、空间与记忆叙事等与其自身日常生活的内在关系，提高其对太极拳博物馆整体叙事的主观感知和合理认知，从而为受众营造和谐、舒适的文化认同语境。

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