人物图像的视觉修辞：试一试您的学术眼力和凝炼功底

摘  要：1949~1966年间《人民文学》人物图像通过女性书写、空间叙事和主体精神三个修辞维度参与建构人民当家作主的话语体系。从女性书写看，女性图像中的工农装及秉性气质总体表现出向革命者靠拢的趋向，完成从“雌雄有别”到“同体双性”、从“现实真实”到“艺术真实”等修辞转换；从空间叙事看，人物图像通过从“个人”到“集体”、从“普通人”到“超人”等修辞编码，完成人物在场空间再度时间化的叙事转换；从主体精神看，图像创作主体自觉选择从“吸旧”到“纳新”、从“写意”到“写实”等建构路径，以唤醒人民群众国富民强的集体愿望。

关键词：女性书写；空间叙事；主体精神；《人民文学》；广义修辞学

法国文学理论家罗兰·巴特开创“图像的修辞”[i]引发了关于图像的修辞编码研究，对象涵盖广告、影视、期刊等视觉文本。作为一种修辞话语，文学期刊图像提供了关于视觉现实的符号系统，参与了社会话语生产与建构。《人民文学》堪称中国当代“最具权威性和代表性的文学刊物”[ii]，这种独特的历史地位是具体的政治、社会和文化条件所决定的。1949~1966年间（以下称“十七年”）《人民文学》每期封面、插图、画页、封三或封底发表3~6幅数量不等的油画、国画、壁画、年画、漫画、彩墨画、连环画、摄影、素描、速写、石刻等艺术作品。这些图像犹如召唤结构，其中的语义语用缝隙依赖读者去填充。

目前学界相关研究成果有：吴俊、郭战涛的《国家文学的想象和实践:以<人民文学>为中心的考察》[iii]和袁向东的《文学杂志的美术编辑思想——以<人民文学>为例》[iv]。前者把《人民文学》封面划分为“形式构成”“百花时代”等类别，认为封面图像设计与同时期政治文化之间存在滞后和含混不清的情况；后者认为《人民文学》的美术作品继承并发扬中国书画同源的传统，是逐步完成民族文学建构的一种形式。另外，武大明在《新中国成立十七年期刊封面中的木刻版画探析——以1949年-1966年部分期刊为例》[v]中亦论及《人民文学》封面木刻版画的设计风格。

已有研究清晰勾勒“十七年”《人民文学》图像的流变，提供了从民族文学建构角度研究《人民文学》图像的新角度，但未专门从人物视角进行观测。《人民文学》人物图像以视觉传播的方式为读者营造起新中国话语修辞场，值得深入分析。本研究借鉴广义修辞学理论[vi]，从“修辞技巧（图像创作的艺术形式）→修辞诗学（图像呈现的话语方式）→修辞哲学（图像主体的精神图式）”[vii]三个层面，剖析人物图像如何通过女性书写、空间叙事和主体精神三个维度参与表述并建构人民当家作主的话语体系。

在人类文明进程中，两性关系是一场漫长的争夺大战，“一部人类历史就是一部男性书写的历史，女性的书写在人类的历史中长期缺席”[viii]。要想真正打破影像领域的性别霸权，图像就必须倡导一种女性主义的“观看伦理学”[ix]。对《人民文学》来说，性别符号是“观看”人物图像不可忽视的视角。由于女性在图像中尤其引人注目，而且令中国女性自豪的是，新中国成立在很大程度上实现了“制度性男女平等”。当时的女性无论年龄、职业、教育程度有多大悬殊，都自愿走出锅台炉灶，积极参加工农业生产，甘为国家尽一己之力。

按照职业不同可把《人民文学》女性人物大致分三类：第一类是新中国成立后涌现出来的工业战线上的新女性，如《北京劳动人民文化宫》《党的好女儿——赵桂兰》等图像中的女劳模、女电工、女焊工、女司机、女勘察队员；第二类是被解放了的农村女性，如《领到土地证》《丰收的喜悦》《红果满园》《女社员》等图像中的女队长、女社员；第三类是建国前后保家卫国的女兵，如《刘胡兰》《游击队员》等图像中的女英雄、女委员、女侦查员、女游击队员。本研究选取代表性“女X”形象进行分析，如图1、图2、图3所示：

从画面看，这些“女X”形象着装以简约方便为要，色彩以朴素深色为主，长相朴实，身体强壮。仅选取发式衣饰特征按职业进行区分，如表1所示：

在工业领域，女性主要剪短发，或把头发束起，或梳两条辫子；身着列宁装，上衣下裤，色调一般有黑蓝灰色，西式大开领双排扣，两侧衣兜各有一个斜插的口袋，有时腰间系一条同色布带，几无裙装。如图1，图像焦点有一位女干部，面向观众，手持《工人日报》，与男同志们并肩而坐，进行工农文化宣传活动。画面上方的四面红旗、红色横幅“工业生产展览会”、工人手中的红字本、红领巾，以及稍远处的红色屋顶、红墙等细节，展现新中国时代风貌。

在农村，女性则较多戴包头巾；穿着也是上衣下裤，因为裙装不利于田间劳作，有时腰间扎一条围裙或布带；色调方面，劳作时衣服以灰色为基调，庆祝节日则以花式缤纷、大红大绿为主。如图2《领到土地证》中的女社员虽是侧对着画面，但她仔细盯着《土地证》的神情清晰可见，身旁红衣小女孩欣喜的眼神让人身临其境。图像中的女兵“不爱红装爱武装，一根皮带一杆枪，七情六欲全不顾，天天面朝红太阳”[x]。如图3，朝鲜前线上的女兵头戴军帽，梳两条长辫，引吭高歌，其他五位战士或拉着手风琴，或手扶钢枪，听得入迷。女兵背后的毛主席头像为画面增添了时代色调。整个图像浸透着真诚投入的感情，散发着一种革命浪漫主义的精神力量。

在图像表层，这些“女X”的工农装、干部服及蕴涵的秉性气质总体表现出向男性化、革命者靠拢的趋向。在图像深层，这些“女X”美术设计悄悄实现向“超女”“圣女”“胜女”“神女”“倩女”等“X女”的修辞位移：所谓超女，刚毅超群之女；所谓圣女，道德圣洁之女；所谓胜女，稳打胜仗之女；所谓神女，鬼斧神工之女；所谓倩女，朴素年青之女。新中国女性完成了从“女X”到“X女”的角色与修辞转换后，也完成了性情、道德和智慧等方面的精神重塑。这个过程经过了如下的修辞处理：

（一）“女X”→“X女”：隐含着从“雌雄有别”到“同体双性”的转换

在很多女性在场的图像中，创作者有意遮蔽了女性特征，若只遮挡人物发饰，很难辨别雌雄。在当时社会认知框架中，女性化符号蕴含着负面文化内涵。这种“建立在女性性别雄化、男女服装和外表统一标准基础上的雌雄同体和男女同一，似乎成了社会主义理想”[xi]。

（二）“女X”→“X女”：隐含着从“现实真实”到“艺术真实”的转换

正视性别差异和促进性别平等是推动人类全面发展的哲学议题。无论在哪个时代，女性天性柔弱，具有女性特有的体貌特征、体力现实和心理特质。而当时流传这样的男女平等歌——“男人打铁，女人炼钢；男人种稻，女人插秧；男人当兵，女人扛枪；男人怎样，女人怎样”[xii]。女性以超出自己生理极限的代价去争取与男性的绝对平等，这是性别异化的时代表现。人物图像中的这种性别模式较好地适应了革命的成败取决于妇女解放运动的进程的意识形态刚需。

（三）“女X”→“X女”：隐含着从“自我认同”到“社会认同”的转换

人物图像中的女性身着工农装，不戴饰品，不使用化妆品，客观上受到当时物质条件的制约。但从哲学角度看，这是女性对“我是谁”与“我将成为谁”等自我身份价值的认同，也是自我价值在社会框架和秩序中的求证与确认。男性/社会评判中的“女X”是“战友/同志”，这种“社会性别意义的建构与认同源于自然性征差异，却完成于国家政体再生产”[xiii]。

需要说明的是，“十七年”《人民文学》人物图像中除了女性形象之外，还有与之互为镜像的男性，如刚当选的新队长、保卫边疆的年轻哨兵、老社员、少年儿童等。“男/女/老/少（新）”是新中国的主人，是社会主义建设的参与者与见证者。总之《人民文学》女性图像修辞成为新中国女性的历史镜像与性别书写的符号。

德国美学家莱辛在《拉奥孔》中认为，画和诗在摹仿对象和摹仿方式上有区别，绘画等造型艺术只能选择富于包孕性的“顷刻”[xiv]。“十七年”《人民文学》人物图像的这一“顷刻”体现在创作者对人物劳动场所的摹仿上，而“场所本身就是一个叙事空间，是有故事、有精神的空间”[xv]。空间性要素在图像中如何被编码，如何以空间的“同时性”照亮叙事时间的“顺序性”，值得深入思考。

按人物活动场所不同，可把《人民文学》人物图像大致划分三类：第一类是“工地”，如《将要完成的润河集拦河闸》《学习苏联金属高度切割法》《官厅水库的建设工程》《长江大桥的钻探工程》《北京十三陵水库工地》《在新建的油塔上》《黄河大桥基础工程》；第二类是“田地”：《在陕北的山谷里》《参观联合收割机》《渔村》《<六十年的变迁>插图四幅》《草原的猎人》《<山乡巨变>插图》《红果满园》《新队长》《女社员》；第三类是“阵地”：《攻克天险道城岘的中国人民志愿军》《地道战》《强渡大渡河》《延安颂》《为了六十一个阶级弟兄》《组成全民仇恨的火网》。本研究选取最具代表性的图4、图5和图6： 

这些图像画面构图完整，透视巧妙，或揽万物于眼底，或状物精微如雕刻，整体场面宏大又井然，具有较强的空间感与生活气息。在黄河大桥工程现场，在奔赴田间劳作的路上，在消灭反动分子的前线，英雄人物从未“离场”。虽然《人民文学》中也有图像显示休息时的农妇和军官，但他们依然处于“入场”或“现场”空间。图像并非单纯的“画”，它有“外在旨趣的意志”[xvi]，它是更高意义的文化视觉传播系统。图像也产生一定的修辞效果，发挥着交际功能[xvii]，图像叙事的背后还有对图像深层视域的“图像视觉”和“社会视觉”的双重解读[xviii]。那么如何解读这些人物图像的空间设计呢？可从以下三个层面展开：

（一）个人→集体：日常生活空间被挤压，公共劳动空间膨胀

图像中的个人家庭场景几乎消隐，观者能看到的大多是集体生产劳动的场景（当然也出现少数单人人物图像，但他们的身份显而易见）。图像描摹的重点在于人物“小我”成长与“大我”蜕变的过程，这是一种“以革命的名义向个人隐私大举进攻”[xix]。集体化组织方式（如工程队、人民公社），不仅凭着想象通往共产主义桥梁而颇具政治性，而且也为中国共产党最大限度调动劳动力参与现代化国家建设提供组织保障[xx]。

（二）普通人→超人：人物箭垛式处理，劳动空间类型化

图像中的人物特别是英雄人物/先进人物在新旧时代交替中迅速被传奇化，在众口传说中被累积某种特征，甚至达到高度集中的地步[xxi]。这种从“普通人”到“超人”的“洁化”过程，可称之为“箭垛式”处理。人物箭垛效应的产生与“工地”“田地”“阵地”空间等式化想象互为镜像。这三类空间的语义跳离了词典语义而具有类型化的特征：若用义素法标识，得出这样的等式“工地=恶劣的气候+先进的机器+钢铁意志的工人”“田地=明媚的春天+黎明或清晨+丰收的果实+质朴勤劳的农民”“阵地=乌云密布+硝烟弥漫+对敌斗争+不怕牺牲的战士”（+表示具有该特征）。在画面中，人物在真实空间与想象空间的间隙有限度又不乏张力地穿行，具有一定的艺术感染力。

（三）“这一顷刻”→将来：人物图像的空间语义与时间语义

“这一顷刻”既包含过去，也暗示未来。“要让图像这样一种已经化为空间的时间切片达到叙事目的，我们必须使它反映或暗示出事件的运动，必须把它重新纳入到时间的进程之中”[xxii]，图像叙事的本质是把以空间形式存在的图像再度“时间化”[xxiii]。《人民文学》所关注的空间并不单是地理意义上的，它更关注从时间的纬度去理解空间的意义。新中国之“新”不仅指空间之“新”，还是经营空间的主人们之于时间理解之“新”[xxiv]。

综上所述，《人民文学》人物图像的空间语义系统可用表2显示：

“工地”剔除了私人杂质，指向集体主义战天斗地的激情，人物总是难以抑制强势介入、征服、占有空间的欲望。图4黄河大桥工程现场，工人以渺小之躯摧枯拉朽，创下丰功伟绩，期待将来“旧貌换新颜”。“田地”是对荒野的开发利用，已不属于真正的物质空间，有着自身生命循环系统，如利奥泼德所说“荒野是人类从中锤炼出那种被称为文明成品的原材料”[xxv]，既然是“原材料”，那么农民把“荒野变良田”就收获了生命流动价值。

图5中社员们走在金灿灿的田边地头，将来收获的不只是庄稼，还有集体功绩、劳动光荣及政治权利。“阵地”是军兵保家卫国的场所。从空间叙事链条上来说，“拿着武器厮杀”的顷刻只是叙事中情节展演的场所，之前有敌我斗争逻辑起点，之后有斗争胜败行为结局。图6民兵组成《全民仇恨的铁网》，这张“铁网”本来牢不可破，有了他们攻即可破。“阵地”也跳脱了空间范畴，衍生出维护政治秩序的宏大议题与时空可能。

卡西尔说：人是符号的动物[xxvi]。广义修辞学进一步提出：人是语言的动物，更是修辞的动物[xxvii]。“十七年”《人民文学》人物图像修辞如何介入现实、如何参与主体建构中华民族共同体？这些属于广义修辞学意义上的修辞哲学范畴，也许更有阐释价值。《人民文学》人物主体包括图像创作主体、编辑主体和读者主体，其精神建构经历了从创作者个体化修辞到现代中华民族共同体想象与认同的修辞转换，正如安德森揭示出“想象的共同体”所描述的那样，它是“理解世界的方式”和“一种与历史文化变迁相关、根植于人类深层意识的心理建构”[xxviii]。

新中国的诞生与成长是“十七年”最基本的身份特征[xxix]。如何理解个人与集体、传统与现代、理想与现实、艺术普及与提高，成为党、政府和美术家共同面临的迫切问题。《人民文学》人物图像折射出主体对中华民族共同体的认同，表达着对国富民强的自觉追求。人物主体精神建构系统如表3所示：

（一）传统/现代：从“吸旧”转向“纳新”

在新的文艺秩序中，图像创作者（专业艺术家+农民画家，“农民是天生的民族艺术创造者”[xxx]）小心翼翼地从中国民间传统中寻找合法资源。一方面吸纳年画、木刻、素描和剪纸的艺术形式，另一方面借鉴传统艺术的审美观念，如绘画符号（灯笼、菊花、花生）、神话原型（丰产女神、大地母亲）、民众心理（大团圆）和民间审美情趣（欢乐喜庆）。这些作为一种“集体无意识”[xxxi]，因特定情景触发而被“唤醒”。这一情景正是新中国的建设环境——社会需要战天斗地的建设精神，普通大众渴望一个瓜果飘香、物产丰饶的新中国[xxxii]。这些图像沁透着老百姓对国富民强的淳朴真挚的感情。

人物图像沿着新中国文艺“新的主题、新的人物、新的语言、新的形式”[xxxiii]审美方向，创作出一系列新人物（《新队长》）、新农村（《农村新气象》）、新工厂（《在新建的油塔上》）、新气象（《垦区新貌》）和新生活（《丰收的喜悦》）。社会主义工业之“新”蕴含着一个全新的家国观念：山河、悬崖、疆域等自然之物，以及喷薄的蒸汽、先进的机器、复杂器物，在“一群人”的“战天斗地”中创造出现代文明。社会主义农业之“新”同样暗藏着这样的民族意识：水稻、小麦、玉米等农作物，以及收割机、发电机等先进武器，在“我们”的“改天换地”中催生现代文化。从环境美学角度看，天地人相合实际上也在构建人与环境共生的“生命共同体”[xxxiv]。

（二）理想/现实：从“写意”趋向“写实”

如果讲西方艺术真实更注重客观精确的摹仿说、镜子说、再现说，那么我国传统艺术真实经历了求真、超越真、求美的传神写意过程[xxxv]。但从“五四运动”开始，中华民族面临反帝反封建的紧迫任务，加上俄苏文艺理论影响，中国艺术真实观被纳入现实主义写实再现的轨道。新中国成立后，这种量变日趋升级。人物图像对先进人物（《党的好女儿——赵桂兰》）、阶级队伍（《工农联盟》）和战斗场景（《地道战》的描摹，实际上是为了满足“真实反映了……再现了……揭露了……配合了……”等艺术评价体系中有关真实性要求。

艺术家一方面深入生活写生，寻找理想的现实依据，另一方面把民族复兴的理想图景用写实笔法表现出来，自觉承担起表达中华民族社会理想的任务，反映渴望国家独立与民族富强的集体愿望，让人民群众在真实的图像中获得精神的满足。画家刘建平说，他的创作源于对20世纪艺术语言的景仰，因为有了经典的美术概念，在艺术上就有了特定的语言创作、语法和修辞训练，现实其实被语言替换了，那个“被表现”前的原型或许从来不在视野，离开了形式语言，“现实”问题一直是边缘问题[xxxvi]。

(三)普及/提高：从“精英”走向“大众”

普及和提高是“十七年”艺术价值的两个标尺。人民群众在《人民文学》上“看了没有”“看到什么”“没看到什么”均不是自然行为，更是一种民族精神的生产与传播行为[xxxvii]。怎么普及？艺术作品一发表，除了给精英知识分子看，还要适合广大工农群众的审美趣味与欣赏水平（通俗易懂），这就是当时提出的“文艺大众化”。

来自广大群众的读者批评是“十七年”文艺颇有意味的形式，“读者期待”更多地被纳入意识形态关于人民艺术的想象，成为艺术创作与编辑选稿的共同目标。教育工作者叶高说：“从这些作品里，人民将看到自己的英雄面貌，听到自己的坚实而巨大的向新世界进军的足音；从这些作品里，人民将获得从事自己的壮丽事业的加倍的信心和力量”[xxxviii]。《人民文学》凭借人物图像将文艺方向、编辑意图和读者愿景融为一体，既拓展诗意空间，又发挥教育功能，唤起民众对民族共同体的想象与认同，具有不可忽视的精神价值。

总之，从广义修辞学角度分析《人民文学》人物图像话语，可为当代图像艺术理论批评与视觉传播研究提供另一种角度。意识形态是“十七年”文艺演变的规约语境，而本研究基于人物图像，遵循“图像话语画法→图像文本技法→修辞主体活法”的逻辑思路：从画法和技法看，人物图像单纯、朴素、欢快、激昂，描摹了一个充满激情和期待的年代。艺术家们用独特的色调符号记录了一段夹杂着个人欢乐和苦痛的岁月，筑起了民族振兴的梦想。

这是新中国带有实验性的艺术探索，同质与异化、建构与重构、进步与局限、传承与创新等共生共存。这毕竟是中华民族在特定语境中选择自身文化范式的一种方式。从修辞主体活法看，人物图像具有修辞性、历史性、精神性和传播性，抵达当时感性与理性交融的灵魂视界。20世纪的中国图像出现了与域外和本土传统不同的形态格局，这离不开中国近现代民族救亡图存的历史背景。只有深切了解中国近现代所经历的苦难，才能真正理解新中国艺术图像。

A Generalized Rhetoric Analysis of Character Images in the Journal of People’s Literature (1949~1966) 

DONG Rui-lan, MAO Hao-ran

Abstract: The character images in the journal of People’s Literature from 1949 to 1966 participate in the construction of the discourse system of the people being masters of the country through three rhetorical dimensions: feminist writing, space narration and subject imagination. From the dimension of feminist writing, the costumes and the temperament in female character images indicate their move towards revolutionaries. The images completed the rhetoric shifts from “difference between females and males” to “hermaphrodite” and from “realistic truth” to “artistic truth”. From the dimension of space narration, through the rhetoric coding from “individuals” to “the group” and from “ordinary people” to “God”, the character images represent narrative shifts from the “present” space to the “time” space. From the dimension of subject spirit, through the path from “absorbing the old” to “embracing the new” and from “writing the intended meaning” to “writing the reality”, the images reflect the collective wishes of the people for a rich and prosperous country.

Keywords: female writing; spatial narration; subjective spirit; People’s Literature ; Generalized Rhetoric

____________________________

[作者简介]

1. 董瑞兰（1981- ），女，河南邓州人，文学博士，闽江学院人文学院副教授。主持并完成国家社科基金项目、教育部人文社科基金项目及省级项目多项。主要研究方向：文学修辞。出版专著2部，在《语言文字应用》《福建师范大学学报》《出版史料》等期刊上发表论文20余篇。2016年入选“福建省高校杰出青年科研人才培育计划”，2017年受聘“闽都学者骨干人才”，2018年合著获“福建省第十二届社会科学优秀成果三等奖”，2019年参编著作获“福建省第十三届社会科学优秀成果一等奖”。

2. 毛浩然（1972- ），男，福建福清人，文学博士，中国石油大学（华东）外国语学院院长，二级教授，博士生导师，世界汉语修辞学会会长，山东省高层次人才，在Cognitive Linguistics, Journal of Language & Politics, Discourse Studies, Discourse & Communication, Intercultural Pragmatics,《外语教学与研究》《外国语》《当代语言学》等期刊上发表论文100余篇，主持国家社科2项，教育部社科、省社科等10项。获评“福建省社会科学优秀成果奖”2项和“福建省教学成果奖”1项。主要研究方向：话语修辞，实验心理语言学。

*本文修订过程中听取了袁向东教授、蔡登秋教授、郑凌茜博士等学者的宝贵意见，特此致谢。 

____________________________

____________________________