王玉冬｜联结的异想与全球艺术史的眩晕

专 题 研 究

Special Research

联结的异想与全球艺术史的眩晕

广州美术学院艺术与人文学院教授｜王玉冬

摘  要：过去20余年，全球艺术史是艺术史研究一个颇具创意的领域，曾经为艺术史家和艺术家在思考艺术问题时提供过一些独特视角。然而近些年来，全球艺术史的书写逐渐走进了一个瓶颈期。面对人类面临的全新生存条件，全球艺术史只有通过转型，才能有效地参与到对这些新生存条件的讨论中来，即全球艺术史1.0亟须升级成为全球艺术史2.0。这个新版的全球艺术史会直面艺术创作及艺术史写作本有的眩晕和异想，会尝试在实证主义艺术史之外，开辟一条平行的、实验的小径。

小说《土星之环》中的漫游者描述说，爱尔兰布鲁姆山脉脚下的阿什伯利一家，像难民一样活在自己家中，他们所做的工作毫无计划和意义——他们“看起来表现的并不是任何一种日常而更多是一种怪异的强迫症以及一种严重的慢性精神错乱”。在这家以编织为业的3个女儿的幻想中，浮现着某种不同寻常的美，以至于完工的织物必然让她们失望，她们通常会把头一天缝制的东西在第2天或者第3天又重新拆开。英格兰东部萨福克郡的农民亚历克·加勒德的生活状况也是一样，他花了20年的时间制作一件耶路撒冷神庙模型，心无旁骛。随着他对神庙的知识变得愈发精确，要完成这项工作在各方面反倒变得更加困难。阿什伯利一家和加勒德是真正的业余爱好者（amateurs）。他们无意出售自己的手工制品，完全出于爱好和兴趣才进行制作与生产，作品总是处在未完工的状态。他们渴望大师的杰作才具有的高贵和神秘，对自己的作品充满了批判态度。他们仿若工业时代之前的纺织工，常年伏案，似乎在从事着一种静态行动，（图1）从事着一项迫使人总是弯曲地坐着、不断地敏锐思考、无尽地核对大量人工图样的工作，有忧郁和一切起源于忧郁的疾病的倾向。他们似乎在寻找着事物之间的秘密关系、对应和类比，寻找着一些“图案”“纹理”“模式”。在他们的思想世界，这些图案是某种律动的视觉化，是生命的基础。寻找它们，就是确认自己存在的真实。可这些执着的人永远无法找到那最完美的图案，他们永远在等待着灵光的出现。在《土星之环》的作者塞巴尔德眼中，某种程度上大自然也近乎一个病态的、被永无止境的欲望所驱使的业余爱好者，在不断追寻着不可能实现的完美纹理和图案。（图2）也就是说，如同《土星之环》里的这些人，“能生的自然”（natura naturans）永不满足迄今为止的造物，永远进行着“被生的自然”（natura naturata）的试验。 

图1 E. 里克斯《利普维尔山谷的织匠》

铜版雕刻 1887年

图2 罗蜜迪奥丝·法罗《织绣地幔》

木板油画 1961年 旧金山Wendi Norris美术馆

一、瓦尔堡全球艺术史的逆熵之梦

阿贝·瓦尔堡（1866—1929）就是这样一个“病态”“业余”的艺术史爱好者。艺术史研究从来不是他的职业，他也从来不认为自己是专业学者。

19世纪末20世纪初，世界巨变引发了德语地区的集体疯狂。瓦尔堡见证了德意志帝国的由盛而衰，第一次世界大战对欧洲的重创，魏玛共和国的形成，以及法西斯主义的初兴。他也目睹了各种现代学科的新旧交替——当时的德国知识界对新知识的探索几近疯癫，从历史比较语文学到量子论，人们在追逐着一切事物“中心的中心”，探求着所有事物的基础。

作为银行家家庭的长子，瓦尔堡13岁时将长子继承权出让给弟弟马克斯·瓦尔堡，条件是他想要什么书，马克斯必须全部买给他。后来，年轻的瓦尔堡不顾家人反对，选择从事艺术史研究。在那个时代，艺术史研究意味着艺术的“审美”研究，意味着研究者最后能成为在文艺复兴的佛罗伦萨寻找到阿波罗神与“静穆的伟大”的“有教养的人”。在德语地区强悍的政治家眼中，唯美的艺术史几乎就是柔弱、颓废的同义词。铁血宰相俾斯麦（1815—1898）就曾经把学习艺术史和道德没落联系在一起——“第一代人创造财富，第二代管理财富，第三代学习艺术史，第四代完全没落”。

瓦尔堡对主流艺术家书写的审美主义艺术史深恶痛绝，他被学科基础中的这个根本错误所折磨，于是，如何克服并超越艺术史书写的“刻板类型”（stereotypes）及艺术史所问问题的模式化，成了年轻的瓦尔堡最大的追求。凭借物质遗存去想象、回忆15世纪文艺复兴的艺术时，大多数艺术史家出于习惯，自愿选择“刻板类型”的解释。瓦尔堡希望另辟蹊径，发现和激活存在于这些遗存中的“创伤类型”（traumatypes）。由于这些类型像伤痕一样附属在看似完美的艺术品中，似乎是个症候，会随时转换成难以把控的疾病，绝大多数艺术史家选择对它们视而不见。但当人们将注意力转向它们，“创伤类型”就忽然变得显而易见，它们所寓居的艺术品也就忽然变得陌生起来。

在1892年关于波提切利的学位论文中，瓦尔堡把目光聚焦在15世纪文艺复兴艺术中“运动的附属物”，例如，被风吹乱的头发和飘扬的衣服。在这些传达着空气流动与风的细节里，瓦尔堡发现了文艺复兴艺术的“创伤类型”。

他对“创伤类型”的追寻，在几年后的北美之行中意外得到了延续。这是个广为艺术史家所知的故事：完成博士学位论文之后两年，29岁的瓦尔堡前往纽约参加保罗·瓦尔堡的婚礼。厌倦了美国东岸上流社会空虚的物质主义，他决定去西部。这次旅行，有学术考察的因素在其中，但却更像是一次漫游。瓦尔堡以自己业余编剧、业余摄影师的视角，拍摄了大量照片。绝大部分照片记录的是美国西南部印第安人的日常起居和宗教礼仪，可对瓦尔堡而言，发生在旧金山等现代城市中的场景，同样富含意味，同样吸引他的目光——一个美国“山姆大叔”从电线下走过，身后是巨大的旧金山市政厅、人口录办厅和室内活动场；帕萨迪纳维多利亚风格的别墅，前面的花园里空无一人；美国西南某州铁轨旁一幢建筑前，两个人慵懒地坐着，门上的牌子上用大字写着：“我们准备好了，要比之前更不友好的方式拘禁任何人”；两个梳辫子戴礼帽的华人劳工站在旧金山街角雪茄店前，几个戴礼帽的白人男子从他们身边匆匆走过（图3）；等等。

图3 旧金山的中国劳工与欧美白人，

1896年2月或3月，瓦尔堡摄

1896年从北美归来后，瓦尔堡将这些照片闲置一旁，再次全方位面对这些照片和场景已经是二十几年之后。1918年末开始，由于精神分裂（也可能是双相情感障碍），他在两年多的时间里辗转于多个医院和治疗中心，最终于1921年4月入住瑞士克罗伊茨林根（Kreuzlingen）的贝勒维医院。1923年初，仍被精神疾病困扰的瓦尔堡为了证明自己有足够能力回归久已搁置的研究，决定在医院做一次公开演讲。他选择为观众讲述、展示1895年至1896年间自己在北美西南部捕捉到的场景。

演讲的前一天，瓦尔堡仍在一遍遍地修改、朗读讲稿：

把笔放在吸水纸上，他将两肘放在椅子窄窄的扶手上，用轻柔的声音慢慢地读着讲稿的最后一段: 距离感的消失，有将这个星球抛入混乱的危险。空间和时间因现代通信手段而被缩小，这严重损害了人的心智。不过，神话和符号通过重建一片反思的领地、一个沉思的停顿，将会把个体的人放回到文明史上应有的位置，将会持续作为良知来起到限制作用——人仍然亟须这良知的限制。

1923年4月21日，在病人、医生和特邀来宾面前，瓦尔堡以《来自北美普韦布洛印第安人地区的图像》为题，作了大约1个小时的讲座。当面对着幻灯机投射出来的形象时，他开始脱离讲稿，即兴点评每张出现在屏幕上的图像。屏幕上的场景，绝大多数来自美国西南部印第安人地区，包括亚利桑那州纳瓦霍的奥拉拜（Oribi）村，但观众也看到了如下场面：拉奥孔和他的两个儿子被蛇紧紧缠绕；医神阿斯克勒庇俄斯手持蛇杖；克罗伊茨林根一座教堂绘于18世纪的穹顶壁画里，摩西用“铜蛇”治疗被火蛇咬伤的以色列人。整个讲座像是部慢速播映、配有画外音的电影，一个跨越了不同时间和空间的全球艺术史蒙太奇序列，瓦尔堡犹如这部电影的导演。霍皮族印第安人儿童和白人儿童在峡谷山坡上一起玩耍，以及旧金山的山姆大叔在昂首信步，是瓦尔堡放映给观众的最后两个场景——演讲成功完成。

之后的几个月里，瓦尔堡又多次改动了讲稿，题目可能一度改成《北美普韦布洛印第安人地区漫游回忆录》。擅长改写他人格言的瓦尔堡改写了歌德《浮士德》中的一句话，1923年12月24日用这句改写的格言作为题词，加在了手稿的最前边：“古书说：从雅典到奥拉拜，皆是亲戚。”

但他始终拒绝发表这份讲稿，没有他的同意，任何与演讲有关的材料也都不可示人。在瓦尔堡的思想世界，这些文字像是“一只被割了头的青蛙的可怕扭曲”，毫无形式根基和哲学根基，只是作为符号实践史上的一份文档，才有些许价值。至于他自己，只不过是个永远寻不到艺术史完美图案的业余爱好者而已。

1924年8月，瓦尔堡离开克罗伊茨林根，回到汉堡。从1927年2月开始直到1929年逝世，瓦尔堡全身心投入他称作《记忆女神图集》（Bilderatlas Mnemosyne，以下简称《图集》）的项目。制作该图集的方式，在当时几乎就是个传奇：在每面贴着黑色粗麻布的图板上，他用别针拼贴多张图像，这些图像包括照片、图表、速写、写本页、明信片，也包括从各类印刷品如广告和报纸剪下来的照片。多块图板以不固定方式并置排列，一起立在瓦尔堡图书馆巨大的书架上（图4）。

图4 瓦尔堡图集全景

一面图板上各图像之间的连接基础，不在于图像意涵，而在于它们的情感，在于图像展示出的“创伤类型”（即瓦尔堡所称的“情念图式”，Pathosformel），在于充满生命的图像在人们的心中石化后，如何获取“死后的生”（ Nachleben），在于图像如同药一般的辩证性——在瓦尔堡眼中，每一面图板都构成了一个哀声共鸣的空间（echospace）。

最为后代艺术史家注意的，是以“宁芙”（Nymph）为主题的图板46（图5）。瓦尔堡曾将这类扛负着重物但却可以轻盈前行的女性形象，诙谐地称为“快点拿来小姐”，她跨历史、没有编年，既属于古代，也存在于当下。就顺时性和共时性、统一与多样而言，她模棱两可。女神宁芙是图板上其他个体形象的“范式”，各形象又构成了女神宁芙的不同范式——“快点拿来小姐”就是歌德所说的“原现象”（Urphänomen）。

显然，临时性与并置（Nebeneinander）是瓦尔堡制作每面图板和安排各图板之间关系时的重要原则。他仿若在制造“知识的蒙太奇”，或者更准确地说，像艾森斯坦一样，在制作“吸引力的蒙太奇”（Montage of attractions）。他不停地调整每个图板上的图像，操纵它们，拆散它们，然后再重新结合它们，解释它们，激活它们。图像的每次重排，时空都会以不同方式再次被压缩，时空获得了自由，瓦尔堡无限的时空叙事于是成为可能，图集的制作变成了一场永远不会完成的表演。

图5 《记忆女神图集》图板46

不难看出，这些图板上的蒙太奇，是对1923年在克罗伊茨林根医院表演的电影蒙太奇的改造，每一面图板的背后，都潜伏着晚年的瓦尔堡对29岁至30岁时见到的美国西南地区场景的回忆。瓦尔堡曾将1923年那次关于美国西南地区图像的讲座称为“我的文艺复兴的开始”。就好像当他自己和世界都陷入分裂之时，是对遥远的他者场景的回忆，并将之诉诸图像和文字，才“治愈了”自己和世界的分裂，才创造出了《图集》——一如迷茫的歌德，在苏菲神秘诗人哈菲兹那里找到了联结，从而创作出《东西合集》；久病出现幻觉的海森堡，高声吟诵《东西合集》，歌德的哈菲兹于是成为他量子力学思考的突破口；或者，如作家、诗人爱德华·菲茨杰拉德（Edward FitzGerald ）在孤寂中，全身心投入到波斯诗人欧马尔·海亚姆《鲁拜集》的翻译中，在“诗集中，他——跨越800年的时间——发现了他最近的选择性亲和”。当这些人不再能凭借长期以来熟悉的常规去理解日常，理解世界时，他们转向他者，在他者那里寻找到了问题的所在和问题的答案，他者变成了兄弟。

现代心理学将此类行为视作“精神疾病”，称其为图形模式妄想症（Apophenia），认为它发生在精神分裂的早期阶段，常伴随有偏执想法，是种非常特殊的体验——在“客观的”旁观者眼中，这体验无疑是个幻觉，而在“病人”看来，这是一次启示。在很大程度上，瓦尔堡从来就没有真正走出现代心理学意义上的图形模式妄想症，他也从来没有学会如何摆脱联结之梦。他擅长的，是探索如何在联结之梦中实现逃离。无论是《印第安人地区的图像》演讲，还是不断重新编排的《图集》，都是他梦中逃离的外在化。

瓦尔堡做梦的“技术”包括令他倍感担忧的工业时代新技术——摄影与幻灯机，仿佛必须凭借这些具有“毒性”的前沿技术，被“刻板类型”遮蔽的“创伤类型”才得以闪现。不过，他依赖更古老的语言技术。瓦尔堡有脱口而出幽默隽语的天赋；对他而言，书写只是思考与表达出这个思考之间的停顿。只有当写下的文字被诵读，被即兴地评论，或被本能地重复的时候，文字才获得了完整的意义。

瓦尔堡有生之年只发表了为数不多的学术论文，这些论文全部用黏稠缓慢屈曲、他自称“鳗鱼汤”（Aalsuppen）的风格写成。未完成的《图集》从一开始就没有计划配上长篇研究论文，留存于世的相关文字，只是很短的一篇导言。不过，他的《图集》并非没有语言的艺术史，在《图集》前面为自己和在场的人探索图案和连接时，瓦尔堡总是侃侃而谈，总是会使用丰富的肢体动作。

或许可以这样总结瓦尔堡“全球项目”的必要条件：1.他的世界漫游，尽管这只发生了一次；2.他对最新摄影技术的使用；3.他的业余。他是个业余的编剧，业余的摄影师，业余的艺术史家；4.他的“精神疾病”。这疾病是瓦尔堡思辨的专注力的源泉，通过病人瓦尔堡，生命将这专注力赋予生命。“如果说健康是器官的幼稚状态，那么就像所有的幼稚一样，它必须被丢弃，这样认知才成为可能——真正有生命力的惊奇，是由疾病造成的痛苦”。

瓦尔堡之后1个多世纪的我们很清楚，总是“精神分裂”的瓦尔堡面对的，只是人类世初阶的灾难而已。现在看来，在当时疯狂前行的世界里，他建立的以“好邻居”为分类原则的奇异图书馆，他少量发表的论文，以及他大多数未完成的图板、文稿，大量记在纸片上旁人几乎无法阅读的简略笔记，他在图集面前的夸张肢体语言及娓娓而谈，构成了一系列逆转初期人类世时间走向的“行为—装置艺术”以及一部非同寻常的逆熵的“联结史诗”。 

如今，环境危机与全球范围的数字化，裹挟着人类进入了人类世晚期时代。同瓦尔堡时代的人类世相比，熵现在变得更加不可逆转，如何逆熵与逆人类世变得更加紧迫，与现代传统的分途也变得前所未有的重要。瓦尔堡逆熵的全球艺术史之梦，可否提供一条出逃之路？毫无疑问，他做梦的技术另类并且危险，但对于今天来说，更为关键的问题是，人必须首先恢复做梦的能力和在梦中实现逃离的能力，因为没有人知道，“梦中逃离时的穿越行动所包含的理智，比人们上床睡觉时所携带的，更多还是更少”。

二、全球艺术史事业1.0的失衡

30余年前，阿兰·布鲁姆曾经揶揄过斯坦福大学提出的全新口号：“来斯坦福，你就看到了全世界！”，嘲讽过斯坦福大学尝试实行的西方文明通史课程的改革。在北美高校教育“去西方中心化”方面，斯坦福大学的确开风气之先，它成为布鲁姆攻击的主要对象，毫不出奇。

20世纪90年代开始，北美许多高校纷纷重新设计各类通识课程。其中艺术史通史教学“去西方中心化”的最直接产物，就是多人合作、从全球视野的高度编写的“艺术史概论”。这些教材体量厚重，插图众多，动辄千余页，力图涵盖世界上所有曾经存在和正在形成的艺术传统——买一本教材，你就看到了全人类的艺术史！

耶鲁大学艺术史系是这类改革的后来者。多年来，耶鲁艺术史通论由两门课组成，即“中东、埃及与前文艺复兴欧洲艺术”与“文艺复兴时期至当代欧美艺术”。2019年秋开始，耶鲁艺术史系打破了这个持续数十年的课程结构。两门课程逐渐被“全球装饰艺术”“丝绸之路上的艺术”“全球神圣艺术”“表征的政治”等新课程所取代。耶鲁本科生的“图像清单”将不再以那些死去的白人直男艺术家的作品为主，这个清单上的作品会来自全世界。

这并非没有争议的改革，温和的反对声音是基于实用主义的考虑，如：过去，选修一门艺术史课程就可以满足艺术类课程的要求，改革之后，学生要投入更多的时间学习艺术史。网络上的反对声音更加粗暴，或许也更加有代表性：耶鲁艺术史系的这些改革者，是在摧毁西方文明，他们是耶鲁的斯大林，是决意摧毁罗马的西哥特人。

过去几十年，西方精英高校一直在苦心寻找、尝试“后欧洲”教学体系，从而代替那个以欧美为中心的政治不正确的教学体系。从耶鲁艺术史系改革遭遇的阻力可以看出，这些努力收效甚微。即便在21世纪的第3个10年，即便在耶鲁，过去几个世纪“进步”造就的愚蠢，依然根深蒂固。

与高校“去西方中心”的艺术史教改同步发生的，是欧美博物馆策展视野的转变。例如，大都会艺术博物馆、阿布扎比卢浮宫，甚至是规模较小的克拉克艺术研究所美术馆，都逐步变成了展示全球艺术的空间。一个博物馆被想象成微型地球，来到这里，观众可以看到全世界的艺术，或者，像大都会艺术博物馆2020年藏品目录声称的，艺术就等于发现艺术史中无限的联系，艺术就等于大都会艺术博物馆（图6）。2020年德国柏林洪堡论坛（Humboldt Forum）开馆，柏林市中心的博物馆岛也变成了一个汇聚世界上所有艺术传统的地点。估计，柏林现在也可以做出类似的声称：艺术就等于发现艺术史中无限的联系，艺术就等于柏林市中心的博物馆岛。在这类新的博物馆空间中，观众会见证、体验来自全世界令人眼花缭乱的艺术品，有时甚至会有“进入了希思罗国际机场”的错觉。

图6 大都会博物馆2020年图录

当然，上述全球视野下的新教材、新教改、新博物馆空间，并非全新事物。像贡布里希《艺术的故事》这类早期经典艺术史教材，虽然以西方艺术史为主线，但已经具有全球艺术史的性质；而现代博物馆，至少现代“百科全书类博物馆”，无论最终服务了怎样的目的（为了启蒙，为了民主平等，为了帝国建设），它们的收藏从一开始就是放眼全球的。

过去20余年，真正推动全球艺术史事业的中坚力量，应该是经营了各类“全球艺术史”“联结艺术史”合作项目的欧美精英大学和艺术史研究重镇（如海德堡、柏林、牛津、芝加哥、佛罗伦萨、盖蒂、克拉克），以及个别游离于这些重镇之外的学者。大约从21世纪初开始，以全球艺术史为议题的著作、论文、合作项目、会议、论坛、问卷不断涌现，在西方学界一度出现了全球艺术史事业的一个小高潮。

我们可以把这阶段的全球艺术史事业视为全球艺术史事业1.0版。虽然它表面上纷乱复杂，但其中脉络却不难把握。巫鸿曾将全球艺术史的学术研究作出如下清晰的分类：1.历史性的全球艺术史研究；2.比较性的全球艺术史研究；3.以全球艺术为框架，对艺术史基本观念进行反思和清理的萨默斯著《真实空间》。

比较的全球艺术史超越历史、超越地区界限，比较的全球艺术史家可以带着英国艺术批评家亚德里安·斯托克斯（Adrian Stokes，1902—1972）的《15世纪的文化与艺术：意大利文艺复兴的一个不同构思》去河北临漳，面对着北朝定州白石造像（图7），他们可以吟诵斯托克斯的那句名言：

“茂盛”源自石头本身，因为石头的本性决定了，石头是唯一可以令所有同光有关的幻想得以涌出的事物——这包括了支持着视觉艺术的所有幻想。

图7 背屏式白石造像侧面视图 北齐

河北临漳习文乡北吴庄村出土

把斯托克斯和中国北朝佛教造像联结在一起时，他们不会觉得有任何违和感。

历史的全球艺术史家，竭尽全力、具体而微地复原某些艺术现象、某些艺术母题在跨文化跨区域传播时的曲折历史过程。例如，他们不仅探究非洲艺术如何影响了殖民时代巴黎的先锋艺术，而且还探寻非洲艺术家如何挪用这些先锋艺术，去创造“非洲现代派”艺术，从而造就出一个非洲艺术家自称的“黑人艺术的文艺复兴”。在这类全球艺术史家的思想世界，中心与边缘总是相对的，传播与挪用也从来不是单向发生的现象。

我们或许可以这样理解巫鸿将萨默斯《真实空间》单列一类的原因——一方面，这是一个西方艺术史家兼油画家，试图超越文艺复兴以来的西方中心论而书写的比较艺术史；另一方面，比较艺术史只是它的表象，其背后是部雄心勃勃的人类艺术的历史。也就是说，艺术创作是早期人类共有的“技艺趋势”，它内在于人性之中。人类在走出非洲后，不同的文化传统将这一“技艺趋势”转变成不同的“技艺现实”，是现代化的强势出现及其对世界的征服，逐渐吞噬了多元的“技艺现实”。 

另外一些学者对过去二三十年全球艺术史研究的分类，更加复杂，埃尔金斯就列出了全球艺术史研究中相互龃龉的10个主张：1.全球艺术史或者说跨文化艺术史，需要对现代历史学叙事作出彻底的批判；2.全球艺术史家要像后殖民主义者和属下研究者那样，放弃艺术史的所谓审美标准，而转向“社会—经济”标准；3.全球艺术史必须承认，所有普世的艺术史所采用的媒介，都是西方的；4.全球艺术史必须采用一些科学的或进化论的评判标准；5.全球艺术史必须对物与图像的传播与交流作出地缘政治层面的研究；6.全球艺术史需要将研究重点从美术转移到视觉文化；7.全球艺术史需要重新考虑人类体验世界时的基本现象学术语（这主要在萨默斯《真实空间》那里得到了实现）；8.全球艺术史需要重新建立人类学的基础术语；9.全球或跨文化视角是不可取的，因为不同的文化是不对称和不可互译的；10.我们必须抵制全球艺术史，因为它要求不同的文化去共享同一个时空。

在他看来，无论各类版本的全球艺术史之间有着什么样的差异，无论全球艺术史各阵营之间有怎样的争论和相互攻讦，它们实际上全部属于所谓的“北大西洋艺术史”写作，即现代北美、欧洲系统的艺术史写作。换言之，21世纪头二十几年所书写的全球艺术史，并未像它们的书写者所期望的那样，超越现代知识工程。我们现在迫切地需要寻找替代方案，需要全新的全球艺术史书写方式。但替代方案何在？这位作者建议，我们要在世界范围内去寻找并保护不同于“北大西洋艺术史”的艺术史写作，全球艺术史书写替代方案的灵感就存在于这些未被玷污的写作之中。

埃尔金斯为自己选择的替代方案，有些出人意料—完全告别艺术史写作，完全放弃现代历史学叙事，转向实验小说创作。从2008年起，在从事艺术史研究和艺术批评的同时，埃尔金斯开始撰写一部五卷本小说，并在2021年出版最后一本艺术史著作后，向艺术史研究彻底告别。他即将出版的实验小说的第三卷，包括150张图像、图表、方程式和乐谱，名为《梦之力》。全球艺术史事业1.0的最积极参与者之一，似乎需要求助于有文字的图集，诉诸梦，才能实现对这一事业的超越。 

当然，埃尔金斯并不是唯一一位意识到全球艺术史事业1.0困境的学者。最近几年，越来越多的学者认识到，在书写全球艺术史时，只是看到联结，只是证明“世界真小”已经远远不够。

理解埃尔金斯从一个全球艺术史事业1.0的积极推动者到实验文学家的转变，并不十分困难。像所有的研究活动一样，全球艺术史事业1.0由焦虑而生，在经历了一段蓬勃期后，最后走入失衡。

它的肇始，要归因于20世纪后半叶至21世纪初一些有良知的西方学者对殖民主义视角、欧洲中心论（西方中心论）的恐慌与焦虑。当秉承世界主义的艺术史家们带着“后殖民主义的羞耻感”，去重新审视艺术及其历史时，就出现了全球艺术史。在当时的西方语境中，参与全球艺术史事业之中，就是变相实现一个理想主义的政治追求。

当用“去西方中心化”的眼光回顾过去的时候，这些艺术史家便在人类艺术的历史里看到了各种意义上的“联结”与“交错”。经过学者多年的研究和探索，4个历史时代的全球艺术史，慢慢浮出水面，它们包括：1.中世纪佛教世界跨文化跨区域的艺术史以及中世纪西方与伊斯兰艺术的互鉴史；2.“蒙古和平”时期和文艺复兴时期的全球艺术史；3.西方人曾经声称的“大发现时代”（约1500—1900）的全球艺术史；4.现当代全球艺术史。

一些全球艺术史事业1.0的参与者，相信集体智慧、相信合作观看的力量，他们的研究通常是贤者喜宴般学术合作的结果。另外一些则是独行者，选择凭借一己之力去书写全球艺术史。但无论如何，绝大部分全球艺术史1.0的参与者，都有着对平等与民主的善意追求，试图在“去刻板化”方面作出自己的努力。遗憾的是，由于支撑这些全球艺术史从业者前行的动力，仍是阳光自信的实证主义，全球艺术史因此很快就蜕变成一种研究方法，以及一个既新颖又“得体的”知识系统。一旦变成了方法和系统，全球艺术史就走上了失衡之路，沦落成被实证研究的过度自信（hubris）所驱使、被模拟技术和新的数码技术所加持的虚幻的梦。

这也就可以解释，为何在经过了几十年的努力和尝试之后，早期现代那位最睿智的艺术家达·芬奇所幻想的“站在半球两端的人将会相互交流，相互嘲讽，拥抱彼此，并且理解彼此的语言”的局面，并未在西方学界和精英高校出现，为什么即便像萨默斯这样勤奋温和有良知的世界主义者，也难免会无意识地回归偏见，会在书写全球艺术史的时候，不自觉地建造艺术传统间的“藩篱”。

部分全球艺术史事业1.0的参与者近些年来的彷徨与转向，显然与这个事业的失衡有关，但更加关键的，是与过去几年“知识型”（l’épistémè ）的转变和学术研究背后的驱动力的根本变化有关。这新的驱动力和“知识型”，就是日益加剧的世界“集装箱化”以及数码技术在全球的泛滥所造成的认知危机和焦虑。

集装箱是这个时代全球自由经济最重要的符号，生活在集装箱时代，每个人都在不经意间变成了一个集装箱，变成了各类巨大系统中随时可以替换的零部件。今天，当模拟式第三持存（analogue tertiary retentions）造成的想象与想法已经到了极限，人类进入了一个新的数字系统时，有机的人成了这个无机系统的一部分，人成了数字化的人。

所以，一方面，是“高贵但有缺陷的”世界主义的失败、各类极端民族主义的兴起、经济的全球化造成的“无国家感”；另一方面，是人类被集装箱和数字技术的绑架，造成了过去几年的彷徨。是欢快的迎接所有事物的“奇点”时刻的到来，是无忧无虑地维持各类刻板类型，还是为了逆熵去另辟蹊径？

具体到全球艺术史，当每一本全球艺术史著作，每一篇全球艺术史文章，都散发出网络、大数据的味道，当瓦尔堡的《图集》被视为数字艺术史的鼻祖，当计算机的“眼中”有了它自己的艺术史形状，当“物体感知我们”真的成了现实，将全球艺术史1.0升级换代成2.0，似乎迫在眉睫。全球艺术史2.0或许可以成为艺术史的逆熵之路。 

全球艺术史事业2.0必定是复杂的，但它之所以复杂，是由于它注定超出我们的认知能力。可能只有纠缠、铺陈（assemblage/agencement）、暧昧这类表达可以描述它的状态，这里的纠缠更像“量子的纠缠”，铺陈也并非简单的聚集行为，而更像是“聚集的情结”。全球艺术史2.0会放弃浪漫的理想主义政治追求，关注点从联结的一帆风顺与一团和气，转向联结的不确定性，被联结的各方彼此间有意和无意的误读，以及联结具有的瓦解自身“身份”、动摇区域稳定的危险——换言之，它将聚焦于人类艺术的各种“创伤类型”。

阿贝·瓦尔堡曾经尝试过在全球艺术中寻找“创伤类型”，也对 “世界主义”作出过悲剧性思考。这些努力，仿佛是他为自己和世界而作的、永远不可能完成的梦中逃离。作为一种“知识实践”，他的全球艺术史实践，更像是业余爱好者从事的一个当代艺术实践，永远在探索中，永远是失望与绝望的相互更迭。 

这会是全球艺术史事业2.0的命运吗？

三、异想的和眩晕的联结

过去20余年，全球艺术史1.0书写是艺术史研究中的一个“小径”。今天，大多数沿着这条小径前行的人察觉到，自己已然走到了小径的分岔口。他们可以选择与过去20余年的路径相似的、貌似安全的一条路，但很有可能最终证明那是一条死路。他们也可以选择那个瓦尔堡式的眩晕全球艺术史的小路。它或许能够带领着艺术史家通往一个新的领地，或许在那里可以找到治疗目前人类正在经历的创伤与绝望的“药”。但是，这条小径一定是饱受质疑、不可预测和危机四伏的，那药可能是解药，也可能是毒药。

如果选择后面的这条小径，那么问题就又回到了在教学、写作和展览时，如何像瓦尔堡那样去实施颠覆性“图像行动”（Image Operation） 和“图像行为”（Bilderakt），或者更明确地说，如何业余但有创意地编纂另类“图集”。编纂这类图集，意味着看见人们通常见不到的联结、“图案”和“模式”。与档案不同，编纂图集的根本意图并非积累信息与数据，而是在摸索中实现认知。图集以选择为前提，档案拒绝选择；图集企望引起争论，档案无意争论，而是将大量的信息强加给读者和观者；图集以档案为基础，让档案变得可视，让档案成为知识，让知识变得戏剧化。在图集的领地，“知识并非用来理解，而是用来分解”。

图集就像维特根斯坦的“综览”（Übersicht），能越过笃定的常规主张，给予人真正观看世界的能力。在图集并列的形象中，可以见证到“浪漫的复杂性”、亲近且私密的新关系，以及各种“感应”和“互指”（reciprocal reference）。在其中，时间被不断转化为“空间”—这空间不是整齐规律的网格，而是由不断被重新安排、组织的图像构成的涡旋；图像的碎片构成的，并非同质的空间，而是康吉莱姆的“广度”（étendue），也就是说，是“感知的内容”。

广义上的图集可以是艺术史家在上课前在桌子上临时排列的、从来不会展示给学生的一系列幻灯片，可以是生物标本图谱，也可以是张贴在冰箱门上日益累积、其间关系不明的一组图像。破案时贴满了各类图像、图表与文字片段的证据墙，无疑也是图集，一个“法证图集”。但瓦尔堡式令人眩晕的图集，只是貌似证据墙和生物标本图谱而已，其目的不在于寻找真凶，也无意经过大胆假设、小心求证来获取波普尔意义上的“推理知识”（conjectural knowledge）。相反，其诱惑力恰恰来自真凶的不可追寻，来自联结的不稳定性。图集里的图像和排列它们的方式，似乎提供了一个线索，可一旦你抓住了这条线，“你就想把它拉出来……想看看这图案的各种颜色到底是怎样的。情况变得越复杂，你的兴趣就越发被激发起来，你越发知道，有些事情埋藏在那里，你也就越来越不想放弃”，你的追求变得无休无止。

眩晕图集制作的第一个辩证法是：编纂这类图集像是西西弗斯式的劳作，将惩罚当作知识的宝库，把知识变成无限的耐心，它因此就带上了悲剧色彩。同时，它能够将互不相容的现实秩序聚拢在一起，在时空上重新组织世界，它由此又是场游戏。

它的第二个辩证法是：一方面，它是一次物质实践，物质的图像是其中的匿名统治者，它们丰富而且保有各自的特性；另一方面，它是一次心灵行动，理性的安排让位给了儿童在游戏或幻想时才具有的联结与回忆，一些原则在指导着图像的汇集和安排，而这些原则的起源“只能在灵魂深处寻找”。“只能在灵魂深处寻找”的原则，其实就是“亲和力”（affinity）。它是一种氛围，一种情绪，一个人们不由自主选择的方向，类似一段浪漫关系即将走到尽头的直觉。当人们在思考、书写或拍照时，亲和力会变得不言自明。

或许，亲和力的艺术史是未来全球艺术史2.0应该有的名字？但“亲和力是对学院派的侮辱”——全球艺术史2.0的从事者看来注定是业余爱好者，而不是专业学者，全球艺术史2.0的基本特质必将是业余主义、业余学术而不是职业主义和职业化学术。

在希腊神话中，敢于挑战奥林匹亚诸神的泰坦神阿特拉斯，选择站在人类的一边，结果被诸神判罚在肩上扛负整个天球。他后来被视为同样敢于挑战天与地的天文学家和地理学家的先祖，并最终成为可视知识形式的代名词——于是，阿特拉斯就有了“地图集”的意涵，并最后成为所有“图集”的名字。在瓦尔堡的图集诗学中，擎天的阿特拉斯就像是令他最着迷的宁芙的对立面：宁芙可以轻而易举地完成的事情，阿特拉斯需要倾尽全力。宁芙优雅诱人，阿特拉斯筋疲力尽、惴惴不安，宁芙是“快点拿来小姐”，阿特拉斯是“孤独的静态行动者”。

痴迷于制作铭文徽章（impresa）的瓦尔堡从来没有给自己设计过徽章。假使他真的为自己设想过能总结一生的铭文徽章，那它的铭文部分应该就是刻在瓦尔堡图书馆入口上方记忆女神的名字“姆涅摩绪涅”（Mnemosyne），而徽章中央的形象，一定不会是宁芙，而可能是类似法尔内塞的阿特拉斯，单膝跪着，肩上扛着天球（图8）。表面上，他承负的是天球，实际上承负的是复杂的世界历史和多变的个人命运。他的“胡跪”，或者表明他尚未学会直立，或者表明他已经不再会直立，已经放弃了直立的姿态，不再是连接天与地的自然轴线。也就是说，他可能正在起立，变成一个新人；他也可能就要倒下，走向死亡。这样的形象似乎可以成为全球艺术史2.0从事者的一个讽喻——加入全球艺术史事业2.0，似乎是他们的命运使然，是他们必将承担的一项重任。同塞巴尔德创造的那些长期伏案、专注工作的织工、学者与作家一样，他们承载的是个虽不可见但沉重且过度的世界。他们以过度制衡过度，他们与世界或许可以借此再生，或许因过度而一起灭绝。

图8 《法尔内塞的阿特拉斯》大理石雕像，公元2世纪，

那不勒斯国家考古博物馆

在学术界，在瓦尔堡之后，忧郁的，近乎“精神分裂的”、挣扎的全球艺术史图集，没有出现任何真正的“死后的生”。有勇气直面瓦尔堡式眩晕图集的，是视瓦尔堡为“艺术家的艺术家”的当代艺术家和策展人。

《印第安人地区的图像》讲稿以及面对着《图集》进行的即兴解说，以今天的标准衡量，属于完全另类的艺术史写作和艺术史言谈，按照现代学术标准，瓦尔堡就像是个艺术史研究与写作的业余“黑客”。但如果以西方现代文学视角来给瓦尔堡《印第安人地区的图像》讲稿进行分类，那它大概率会落入“随笔”（essay）类。倘若那时有录音设备，可以将瓦尔堡在《图集》前用来探索图像之间联结的即兴话语记录下来并转写成文字的话，那它们也一定会呈现为随笔体。

现代“随笔”的特质在法语动词“essayer”和英语动词“essay”中很好地体现了出来，那就是，去“尝试”“努力”“试验”。现代随笔之父蒙田 （1533—1592）的《随笔集》，就是将他的思考诉诸文字的“尝试”。在随笔中，各类“系统”是反思和批判的主要对象。在随笔中，时间的和非时间的、历史与非历史之间的界限变得模糊。随笔是文字的“图集”，是“由精神世界组成的梦想织进时间经线的借口”。随笔在建构并置时，没有等级与方法。它进行论证，但又从不放弃与视觉形象的亲和力。它从不惧怕不连续性，因为它知道，那只是辩证法的一个暂时停顿。它拒绝做出结论，它以试验的方式前行。如艺术品一般，它的根基在于它呈现的形式。它是开放的，是最经典的错时体。它是“现实主义的”又是“梦幻般的”，它期望从这两个角度去接近人的真正的复杂性——它比辩证法还要辩证。

无论是眩晕的图像图集，还是作为文字图集的“随笔”，都是在尝试创作知识的蒙太奇和认知的涡旋。塞巴尔德在创作照片与文字相交织的、包括《土星之环》在内的“散文杜撰”（prose fiction）时的追求，就是让随笔的涡旋与图集的蒙太奇纠缠在一起。塞巴尔德作于20世纪晚期的“杜撰”，似乎才是瓦尔堡全球艺术史的续写，《印第安人地区的图像》与《图集》的“死后的生”。塞巴尔德承认叙事者的迟疑，拒绝全能全知。塞巴尔德作品中的联结，是谜一般的，其中有对联结的渴望，又有联结的不可能性。联结有时看起来十分牵强，这是因为他知道，联结并不是解决方案，而是在提出问题，联结永远是暂时的联结。尝试这样的联结，需要一种崇高，为了获取这一崇高，“唯一的方法就只有艰险地放飞语言”。或许，未来的全球艺术史家可以借鉴塞巴尔德的联结艺术。

无论如何，全球艺术史2.0中的联结，肯定不会是简单的六度分隔（six degrees of seperation）。艺术的全球联结存在着极大的不确定性，对于全球艺术史2.0的实践者而言，只能去揣测这些联结。当实证主义证据的搜寻变得容易，当各类图像数据库在光速地增长，艺术史家就必须利用图像和书写的潜力去“随物变化”，去“迂回前行”。全球艺术史2.0应该是最典型的“揣测艺术史”，应该是综合了揣测及批判的“冒险艺术史”。

四、痴人说梦

克罗伊茨林根的贝勒维医院（1857—1980），是专为欧洲上层和贵族设立的心理治疗中心。娇生惯养的富裕“疯癫者”，在此接受细心且昂贵的治疗。在贝勒维的几年，瓦尔堡的精神状态在清醒、多疑、暴力之间徘徊。他的主治医师路德维希·宾斯万格（Ludwig Binswanger）曾记录了瓦尔堡对夜晚飞进房间的飞蛾和蝴蝶的痴迷，他可以一连几个小时与它们交谈，称它们是自己灵魂的小生物，向它们倾诉自己的痛苦。

瓦尔堡无疑是个痴人，甚至是常人眼中的怪物。他让身体和视点离开那个日常的自己，以便聆听那些无法听到的声音的音质、以便那些无意识的视觉可以突然现身。瓦尔堡生命最后几年思考的主题是“循此怪物，以达星辰”“循此怪物，终抵希望”（per monstra ad astra/per monstra ad sphaeram），对他而言，这不仅是他意欲发明的“无名的科学”的主题，也是自己不同寻常的生命历程的主题。就像他必须通过思考人类历史上的“创伤类型”去平衡人类的群体疯癫，他必须通过自己的痴迷和疯狂来寻找希望。他晚年的《图集》编纂行为，仿如西方中世纪富含魔力和压胜意义的“题名”（ymagines）行为，通过这些行为，“天体的力量被聚集在一起”，战胜魔力的武器就是魔力本身，这魔力由语言、文字、摄影及其他技术所引发，当然也由他自己的“精神状况”所引发。

若用佛教的表达来描述类似瓦尔堡这样的精神状况，或许可以说，所谓“分裂”的人，就是为了最终成道，而对各“缘起”进行了执着探索的人。“执着”（upādāna）作为“燃料”，是生命的根本驱动力，是抵制健忘的能力，是“深度专注力”的前提。“执着”意味着无限的耐心，病态的耐心， 如荷尔德林的姆涅摩绪涅的耐心：

有这类精神状况的，无疑会被旁人视为癫狂的痴人（mad idiot）。但mad的本义是“改变”，而“痴”（idiot）原本的意涵就是反文化、反日常的个人冲动。有别于“寻常世界”（koinos kosmos），“别样的世界”（idios kosmos）是属于自己的个人世界。有些时候，这些痴人并不知道自己是放逐凡间的诸神、谪仙，是“上帝的间谍”，并不知道自己如先知一般，可以让平常事物变得不同凡响，让不可见之事变得可视。另外一些时候，这些痴人只是佯装疯癫，真正目的是打破常人理解的局限——中古中国的传奇僧人僧伽就是个假扮的痴人：

与轻信的痴绝李邕不同，僧伽是真正的“痴人”，他对常人之问的回答，是在向类似姓氏、国家这些传统分类发起的挑战。博尔赫斯杜撰的传统中国类书中对动物的奇怪分类，应该是僧伽认同的事物。循着这一怪异分类的思路，未来能够真正承负世界重担的“真人”的分类就可以是这样的：1.全球艺术史研究者当中“讲说着世界主义的痴人”；2.可以与飞蛾和蝴蝶交谈的人；3.像特伊西亚斯（Tiresias）一样的盲人先知。在表面上看，这些人互不关联，但他们实际上共享认知世界的一种特殊“方式”，也即大约一个半世纪前，尼采已经提出的真正认知世界的方式：“认识世界……首先是努力让世界变成一个疑难。为了实现这点，就必须用特定的方式来安排事物；让事物彼此接触时，它们的怪异得以显示—一直存在的分类界限让这些事物得到了更为稳妥的安置，当决定越过这些界限时，这才变得可能。”

在一个新的时代，全球艺术史的真正践行者也需要向塞巴尔德《土星之环》中的人物、瓦尔堡、加布里埃尔·米切尔学习如何永远保持“内心的行旅者”的身份。这些人之所以在内心行旅，是要为自己和世界寻找最后的栖居之所。他们永远处于未完成状态的作品，是他们各自梦想的外在化。倘若全球艺术史事业2.0的践行者敢于将这些人和他们的作品视为重要参照，那么未来的全球艺术史就会是个“焦虑的快乐科学”。

无论如何，这样的全球艺术史2.0会是无限的，因此它是完整的；会是“操心”的，因此是轻柔的；会是追求非实存事物的，因此它是伤感的。这样的全球艺术史努力将非理性的理性化，将不可道的、不可知的努力言说出来。在复魅的同时，它也在祛魅。（注释从略 详参纸媒）

Connection Fantasies and Dizzying Global Art History

Wang Yudong, Professor of the School of Arts and Humanities, Guangzhou Academy of Fine Arts

Abstract: Over the past two decades, global art history has been a creative field in art history research, providing unique perspectives for art historians and artists when thinking about artistic issues. However, in recent years, writing global art history has been confronted with bottlenecks. To respond to new living conditions of human beings, transformation is necessary for global art history to effectively participate in the discussion of these new living conditions. That is to say, global art history needs to be improved to 2.0 version, which will face the dizziness and fantasies of artistic creation and art history writing and try to create a parallel, experimental path except for empirical art history.

Key words: global art history; Aby Warburg; Bilderatlas Mnemosyne; Sebald; re-enchantment

《 美 术 》

创 刊 于 1950 年

中 国 文 联 主 管

中 国 美 术 家 协 会 主 办

CSSCI | 北大核心 | AMI核心

ISSN1003-1774

CN11-1311/J

010-65063281

中国文联5层

邮编 | 100029

一审：陈娟娟          

二审：吴端涛          

三审：盛   葳