潘超｜江山之助：国家景观视域下的天山意象重构

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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专题研究

Special Research

江山之助：国家景观视域下的天山意象重构

清华大学人文与社会科学高等研究所博士后、助理研究员｜潘超

摘要：在古史中，有关天山的记载往往与边防要塞、恶劣的气候环境和残酷的战争相关联。在中国古代诗歌中，通过对天山的描写和想象，构建出孤独荒凉的意象。而在20世纪30年代至40年代，艺术家赴西北新疆写生创作，其中天山主题作品与古史和诗歌中呈现的意象相异，并未表现荒凉寂寞的意境，而是呈现出天山具有壮丽性、英雄化、世俗化与奇幻多变的特点。在国家景观的视域中，艺术家所创作的天山图像及当时其他视觉材料共同重构天山意象，在民族救亡的时代背景下，作为自然的天山有助于构建包含国家形象的江山概念，而使天山成为国家景观之一。

20世纪30年代至40年代西北之行的艺术家所关注的景物常常成为加强民族联系的手段，西北的天山、草原、沙漠和戈壁被赋予情感，成为国家与民族的象征景物。胡安·诺格（Joan Nogué）在其论著《民族主义与领土》中，将“景物”与“民族主义象征”联系起来，这些象征使人产生个人归属特定集体的明确情感，对于此种集体被赋予一个认同符号，因此这些地点变成了民族主义性质的真正象征。即存在一种民族主义象征景物。例如，走进西北新疆进行写生与创作的艺术家司徒乔、吴作人、叶浅予、赵望云、韩乐然和黎雄才等人对天山的视觉呈现与传统的古史、诗歌和绘画对于天山的形象塑造相异，荒凉与孤寂的天山意象被国家景观化的图像范式替代并发生重构，形成天山图式，天山开始具有国家性、民族性和政治性的象征意味，并作为国家景观的视觉图像开始形成新天山形象，参与到民族团结的共同目标中，此时的天山已不再是纯粹的自然之物，而是成为自然和社会的共同产物，成为民族与国家的象征之物，从视觉图像的角度促进各族人民完成中华民族命运共同体的身份认同，从文化政治的角度来看，自然的风景成为构筑民族的“想象共同体”的重要媒介。即作为自然的西北天山，被形塑为承载国家与民族精神的江山，助力民族国家构建。

一、诗画天山：积雪、孤寂与想象

古代中原的文人士大夫通过诗歌对西域边疆地区展开了丰富的想象，从而产生了天山意象，从中原中心主义的角度探析，天山、西域、玉门关、楼兰和昆仑山等，成为异域的象征之物，诗人文学家借助于此抒发孤寂的情感。正如唐朝李白所写《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”其诗歌中的“天山”显露出作者对边疆的异域想象。这种异域想象形成的内在渊源是“内其国而外诸夏，内诸夏而外夷狄”的思想，“天下”的观念支配了当时中国人对于世界与道德文明秩序的想象。

直至清朝，天山仍然作为孤寂的象征出现，清代王树楠入疆写下大量诗作，其中《哈密道中》有写：“立马天山看北斗，故乡回首独凄然。天山顶上看伊州，衰草凄迷大碛秋。”在描述天山之时，作者寄托思乡之情，将其置于异域想象的荒凉境地。又如清代名将岳钟琪作诗《天山》曰：“偶立崇椒望，天山中外分。玉门千里月，盐泽一川云。”西北塞外奇景吸引着戎马一生的将军岳钟琪，作者登高望远，回望玉门关内，思虑战事与乡思之情交融。其中，有关在天山地域的战争纪事，《史记·李将军列传》中记载：“天汉二年（公元前99年）秋，贰师将军李广利将三万骑击匈奴右贤王于祁连天山。”班固在《汉书·武帝纪》中亦收载：“夏五月，贰师将军三万骑出酒泉，与右贤王战于天山，斩首虏万余级。”可知自古以来，天山便与规模偌大的战事关联。在清代西域诗歌中，直接以“天山”命名的有近二十首，其中成瑞的《度天山》载言：“天山一脉西荒肇，万里东来青未了。伊吾之北月氏南，千寻耸峙烟霞绕。”言明天山肇始于西北，广阔壮丽，成为西域的独特风光。清朝邓廷桢的《天山题壁》：“叠嶂摩空玉色寒，人随飞鸟入云端。蜿蜒地干秦关远，突兀天梯蜀道难。龙守南山冰万古，马来西极石千盘。艰辛销尽轮蹄铁，东指伊州一笑看。”伊州指新疆哈密市，这首诗歌是邓廷桢在到达新疆伊犁之前，历经艰辛翻越陡峭险峻的天山之路，穿过果子沟时所创作，“叠嶂摩空玉色寒”彰显天山连绵层叠的壮观之意，作者在诗中还提及因为险峻而忆起李白笔下的《蜀道难》，凸显天山险要的地理位置。

在内容中涉及天山的诗歌数量更是丰富，且时常与雪联系在一起，譬如清人宋伯鲁作于光绪二十九年（1903）的《天山夜行》，“亭亭一片长安月，万里来照天山雪。天山雪后风如刀，行人望月肠断绝”。作于同一年的《天山落日》中载言“势将烧尽天山雪，一睹万古青芙蓉”，及其在《阜康道中望天山》写道：“天山积雪连天高，直从平地翻银涛。”当时作者从哈密、大石头、木垒、奇台、吉木萨尔一路西行，赶赴伊犁，途中所见白雪皑皑、银涛万里的天山，令其心生感慨。《清史稿》志录：“乾隆十八年（1753）以准噶尔逼处边境……哈密已驻重兵，而防所全恃卡伦。天山冰雪严寒，加意抚循士卒。”著录中揭载“天山冰雪严寒”以突出天山侧近的环境险绝特点。1936年天明社主编的《现代最流行歌曲选：中外民歌三百首》中的歌曲《五月天山雪》，歌词出自李白的《塞下曲六首》中的第一首“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看”和第五首“塞虏乘秋下，天兵出汉家。将军分虎竹，战士卧龙沙”。其中“五月天山雪，无花只有寒”突出天山寒冷之状。可知在诗歌的文本层面，对于天山的借用象征已相沿成习。

在古代书法与绘画方面，传为唐代颜真卿的《裴将军诗》写道：“裴将军。大君制六合，猛将清九垓。战马若龙虎，腾凌何壮哉。将军临北荒，恒赫耀英材。剑舞跃游电，随风萦且回。登高望天山，白雪正崔嵬。入阵破骄虏，威声雄震雷。一射百马倒，再射万夫开。匈奴不敢敌，相呼归去来。功成报天子，可以画麟台。”其拓本藏于浙江省博物馆，这首诗歌也被称为《送裴将军北伐诗卷》，此帖的书法是行书、楷书和草书混写，字体大小、长短和斜正变化多端，并且夹杂隶书的笔法，整幅书法气势浑厚。书法的内容是作者歌颂将军裴旻英勇善战，击败匈奴的丰功伟绩，诗中“天山”，白雪崔嵬，描绘出其险峻的环境。

另有藏于美国纽约大都会艺术博物馆的宋高宗赵构的《天山诗团扇》，草书写有“天山阴□判混茫，二爻调鼎灌琼浆。试来丑未门边立，迸出霞光万丈长”，钤有“德寿闲人”，无款识，洒脱顺畅、颇有章法，“混茫”二字突出天山广阔无边之意。清代华喦（1682—1756）创作边塞行旅题材的作品《天山积雪图》，创作于乾隆二十年（1755）春，画中自识“天山积雪。乙亥春，新罗山人写于讲声书舍，时年七十有四”，下钤作者印“华喦”和“空尘诗画”。华喦作此画已74岁高龄，是其晚年的代表作品，描绘的是想象中的天山，华喦中年曾北游恒山，西游华山，饱览雪山寒驼之景。图中天山雪峰巍峨挺立、陡峭高耸，画面中鸿雁与骆驼衬托身着大红斗篷、藏掖宝剑的行旅之人内心孤寂之感。画面显示为隆冬，据时节，鸿雁应该去往南方，本不应该出现在画面，但作者用以自喻，从而抒发其孤寂的情绪。画面中的骆驼正作仰天长鸣状，形象瘦骨，而非矫健，以突出自然环境荒凉，人物寂寥的特点，作为想象的天山以补充说明人物的悲凉情绪，营造出荒凉苦寒之感。整个画面构图虽然简括，但高耸的天山令读者感知其险峻之意。

二、天山写生：“天山放牧”主题

在20世纪30年代至40年代，本土西北之行的艺术家奔赴天山，深入当地，其习见景象便是牧民的放牧活动，艺术家将所见的西北典型的自然景观“天山”与当地放牧行为结合，创作关于“天山放牧”主题的作品。其中，具有典型性的作品包括：司徒乔的《天山放牧图》《夕阳》和《草原夏牧》；黎雄才的《天山牧马图》；赵望云的《天山薄暮》等。彼时西北写生的艺术家们对“天山”的视觉呈现与传统大相径庭，尝试瓦解古代文学、历史关于天山孤寂意象的塑造。在当时建设西北的浪潮背景下，“天山”作为民族载体纳入西北视野，对比此前作品，此时期作品多为天山与人物结合的题材与图式，天山成为拥有慈母光辉的意象，如莘夫的《天山》所写，“苍茫雄伟接云霄，拔地横空岁月遥。积雪功犹慈母乳，来春融溉稻花香。未许云封慨自封，一年储蓄是寒冬。疆民夏季深耕种，全赖天山积雪融”。

司徒乔在回忆文章《新疆猎画记》中写道：“天山雪似刀，瀚海沙如箭，问此行何处？笑指玉门大漠漠无边。像疾箭射出地球以外，我从中原摄向新疆。”在司徒乔未进入新疆之前，在其认知中，新疆天山环境恶劣，雨水如刀箭一般。他在兰州结束“西北视察组”任务后，继续西北之行，经甘肃至新疆，采取旅行写生的方式，其大致路线经过兰州、武威、张掖、嘉峪关、星星峡、哈密、迪化、阜康、乌苏、精河、霍城、伊犁、巩哈、迪化、焉耆、库车、阿克苏、喀什、莎车、叶城、墨玉、和田、皮山、洛浦和于田等地（图1）。

图1 司徒乔1943年至1945年新疆写生

创作地点及路线图作者制图

司徒乔离开哈密去往天山的路途中，见到牛马成群，在深入当地的过程中，可以看到天山放牧的景色。他在《新疆猎画记》中如是记载：“别去哈密，在孤垒似的七角井住了一宵，车出奇台，慢慢攀上天山，上山之初，斜坡上牛群马群接踵，及横峰北转，岩岫高奇。”于是在1944年，司徒乔创作了《天山放牧图》（又名《冬晨饮马》，图2），司徒乔对天山的视觉呈现与古史和诗歌中所刻画的天山形象相异，荒凉孤寂的天山意象被民族化的图像范式所替代，具体表现在民族人物活动参与景观构建，天山色彩由饱和度高的蓝色和青绿色构成，使天山富有美感，蓝白相间的色彩呈现出早春解冻的景象。在画作的背面写着“一幅未完成的画”，水彩颜料的透明感对于表现新疆细腻和稀薄的空气十分合适。色彩的变化特征在司徒乔的《天山放牧图》中体现，他的文字中亦如是记载：“此长卷似的一段天山，尚历历在目，及云合天暝，色素复为之一变。”文字中的记录亦正是其在新疆看到天山附近的天空与雪山变化的颜色。

图2 司徒乔《天山放牧图》纸本粉画

36.8cm×53.8cm 1944年中国美术馆

类似作品还有司徒乔1944年创作的《夕阳》（图3），作者用粉色、黄色和红色等暖色调描绘天山，画面中的马群起到点睛之笔的作用。司徒乔在其《新疆猎画记》中记载：“对着天山积雪，徐徐把哈密瓜赏味，口福眼福，都庆不浅。当落日余晖，染红天山积雪时，立刻放下瓜片，执起画笔，桌上余瓜与四周风物，随意括入画幅。”当司徒乔踏入新疆时，深切感知天山的自然景观，居住在当地，感受其生活习俗。文中提及“落日余晖，染红天山积雪”，此时的天山景观是温暖且富有变化的，而不再是未进入新疆之前印象中的苦寒与冰冷环境。

图3 司徒乔《夕阳》布上油画

44cm×58cm 1944年新疆美术馆

另有1944年司徒乔创作的《草原夏牧》（又名《尤鲁都斯黄昏》，图4），新疆新和县尤鲁都斯巴格镇地处天山支脉却勒塔格山南麓，作品画面的背景用淡蓝、紫灰等颜色勾勒和晕染出焉耆珠勒都斯山，创造一种缥缈之感，与近景的绿色草原形成鲜明的对比，画面上有马群、牧马人和帐篷，作者记录天山脚下的具有浓郁生活气息的牧民生活。作品采取的是横构图，尽可能地表现出天山的绵延感和草原的宽阔感。1906年，瑞典科学考察团的探险家斯文·赫定曾拍过与《草原夏牧》构图类似的照片，在1905年至1908年，斯文·赫定（Sven Anders Hedin）主要考察西藏地区，在对喀喇昆仑山脉的考察中，通过拍摄“形成连续系列”的照片来创作摄影全景图（图5）。与司徒乔的《草原夏牧》相比，斯文·赫定的摄影作品中无牧民和帐篷，只有4匹马，传递出山脉脚下的荒无人烟与孤寂之感。

图4 司徒乔《草原夏牧》纸本水彩

18.4cm×62.5cm 1944年广州艺术博物院

图5 斯文·赫定《西藏西北部阿克赛钦的莱特湖以南》

照片斯文·赫定照片档案馆

“天山放牧”日渐成为近代中国关于天山绘画的创作主题之一，走进西北的艺术家所塑造的天山形象，在天山景观的文化记忆中谱写具有生机与活力的天山、牧民与动物和谐共处的场景，在一定程度上打破天山冷峻的传统形象。除了司徒乔的相关作品，天山放牧题材的作品还有黎雄才西北之行创作的《天山牧马图》，该作背景为崇山峻岭，雪山隐约在云层之中，牧民骑马驰骋雪中。黎雄才在西北之行后，其艺术的风格面貌也逐渐由固有的岭南画派表现形式改变为更具苍茫浑厚的风格。黎雄才是1941年从广东韶关出发，到广西之后，再从广西进入云南、贵州、四川，再进入陕西、甘肃、宁夏、内蒙古和新疆等地，历时约为8年。

1934年，赵望云任天津《大公报》的旅行记者，赴塞北进行旅行写生。40年代，赵望云游历西南西北各地，采集西部各民族的风土人情，临摹敦煌壁画等。在西北旅行中，其绘画题材所关注的对象由农民进而转向西北的自然山川景物。在其1944年创作的《天山薄暮》（图6）中，天山在远景中显现，成为人物活动的背景，重点突出羊群、牧者和小孩。赵望云将这些具有民族特点的形象置于新疆天山特殊的环境中，又结合传统国画的构图方法，将塔松、云杉、层层叠叠平缓的远山和动物、人物和蒙古包组合，侧重近代民情风俗的描绘，赵望云“突破旧式画材之藩篱”，使得天山脚下成为具有生活气息的场域，融入的生活场景的天山图式瓦解了传统天山孤寂荒凉的意象。

1948年刊载在《天山画报》上的摄影作品《牛放天山》，该作将天山作为背景隐约显现，辽阔的草原点缀着牛群，牛儿在草地上进食，这是新疆畜牧常见的景象，此系列摄影名为《新疆畜牧》（图7），还包括其他摄影作品，有《牧人之家》《饱餐归宿》《马牧大野》和《追逐水草的羊群》。

图6 赵望云《天山薄暮》纸本设色

154.5cm×91.5cm 1944年

图7 颜谦吉《新疆畜牧》《天山画报》1948年第5期

天山壮丽的情景在民国时期新疆游记中也被描绘与记录，譬如徐炳昶的《西游日记》中有所提及。1928年，时任中国西北科考团中方团长的徐炳昶率团于新疆哈密、吐鲁番、达坂城、乌鲁木齐一路途徙考察，沿途见天山景色朝明晦朔，气象万千，言称沁城雪山“下有薄雾笼罩，意态雄伟萧逸”，可见西北之地，只有身处当地，才能感受其变幻多姿与雄伟萧逸的特点。在哈密附近，作者记载：“驻地东北望云色迷茫，雪峰高耸云表，如非素知有山，即当疑为云幻峰峦。此山奇幻万千，何时看，何时美，无一时与他时相同，真令人惊叹无既！”在西北旅行家的视野中与赴西北的艺术家的画作中，对于西北天山的描述存在共性，展现出天山除寒冷荒凉之外的其他特征，包括变化多姿等特点，而能发现这些特点的前提条件便是深入当地，才能对其进行全面的记录与描述，不论是西北写生的艺术家还是西北旅行家，其呈现的作品和文字在一定程度上解构了传统中的天山荒凉意象，呈现更加立体的天山形象。

在国家发行的货币中，官方将天山与国家形象关联，“天山放牧”的意象促进民族融合的重要作用亦可从1960年版的第3套人民币中1元面值纸币的背面主景为《天山放牧图》（图8）推知，此版本由侯一民设计素描稿，再由钢版雕刻家鞠文俊雕刻，该图前景为羊群，重点刻画羊的形态，整体把握大片羊群，中景为一望无际的森林，远景为朦胧的山峦。纸币的正面是女拖拉机手的形象，原型是新中国第一位女拖拉机手梁军，照片最早由中央新闻摄影局记者王纯德于1949年在黑龙江查哈阳机械农场拍摄。纸本的正面是东北黑龙江的劳动妇女，背面为西北天山；正面为东北的机械生产，背面是西北畜牧风光，两组图像包含空间转换、传统家庭关系的重组等内容；天山作为自然景观的国家形象象征，渗透至国家体制的构建与运转中去，妇女劳动、天山放牧与国家意志相互关联。从货币的图像中可以探知天山在促进民族团结中所起的作用。随着货币的发行，天山的图景将得到广泛传播，作为西北自然景观之一的天山意象由此而被赋予了国家权威的性质。这样的传播将催生一种新的认知空间，即在天山与西北、天山与民族、天山与国家之间，存在着密切的关联。

图8 《天山放牧图》中华人民共和国第3套

人民币1元面值背面 1960年版

三、壮丽与英雄化：“天池”成为典型形象

天山天池位于新疆天山博格达峰的山腰，又称为瑶池。在赴西北写生的韩乐然的水彩作品中，新疆天山天池是其经常描绘的对象，经统计涉及天池的作品有14幅之多，是韩乐然在20世纪40年代所创作的风景作品中最多的主题，创作时间集中于1946年至1947年间，创作地点是在天山博格达峰北侧，距离乌鲁木齐市约110公里。韩乐然将思乡之情寄托于新疆的天池，家乡长白山的天池与其同名，完成其遥远西北与东北的想象连接，其女儿韩健立回忆父亲时说：“天山顶上有个天池，家乡长白山上也有一座天池，当年父亲骑着毛驴艰难地登上山顶画了许多幅天池图以慰思乡之情。”

天池系列风景作品其中的《天池一角》《静静的天池》《静静的天池之一》和《静静的天池之二》4幅所选取的场景为同一个地点，以4幅作品表现同一景物在日落时刻的光色变化。另外《雨中天池之一》（图9）、《静静地天池之五》《静静地天池之六》和《静静地天池之七》4幅作品为同一视角，内容与构图相似，表现山间云雾缭绕的特点。1947年所创作的《天池全景》（图10），韩乐然以近似几何形的方式表现，远山以暖色显现，由两侧至中间的天山以绿色作为主要色调，绿颜色层次丰富。韩乐然赴西北所创作的《天池》系列，将天山天池的景观，从不同的天气情况和多种角度进行视觉呈现，从而构建新疆天山天池的丰富图像。

图9 韩乐然《雨中天池之一》

纸本水彩 32cm×47.5cm 1946年中国美术馆

图10 韩乐然《天池全景》纸本水彩

29cm×75cm 1947年中国美术馆

司徒乔在《哈萨克猎人》（图11）题跋道：“天池是我国最优美之风景区之一，在天山博克达峰下，拔海六千尺，一镜映天，湛然澄碧，池畔雪峰冰岫高入云表，清朗之气扑人眉宇，适有哈萨克族猎人，立马池畔，试汲池水，写其雄健之姿。一九四四，司徒乔并誌。”气势磅礴的雪峰与雄健的骑马猎人，透露出英雄化的审美趣味。关于此画，司徒乔在《新疆猎画记》中回忆道：“盖冰雪中马的神采姿态，特别显得清晰，又有湖天云山作背景，实不可多得之画材。”司徒乔将天山与天池作为哈萨克猎人的背景，骑马者是以雄健的姿势显现。他在《新疆猎画记》中记录：“及凌巨壑，苍虬摩天，临岩招展，路转峰回，忽又豁然开朗，一片蓝天，蓦地倒置眼前。我们盖以亲临天地之外沿（天池即瑶池），马背翘首，天风拂面，池水湛碧，玉波莹洁，池大可三倍于故乡之北海。”作者将天池的美丽景色通过文字与绘画多种文本记录下来，以文释图，图文互证的作品《哈萨克猎人》显示天山天池的壮丽特点。

天山天池的景观成为新疆的典型形象，时常出现在摄影家的镜头之中。1946年刊载在《艺文画报》的摄影作品《瑶池在天山之巅》（图12），真实地记录了天池的景色，天空、天山与天池构成整个画面，《瑶池在天山之巅》与《哈萨克猎人》的构图极其相似，唯一不同的是前者画面没有骑马的猎人。摄影作品《瑶池在天山之巅》注文介绍：“瑶池，在天山的顶巅，位于海拔二千公尺的丛山中，所以又名天池，……风景佳绝。这里距离迪化只有一百七十公里，但因交通不便，游客不见十分踊跃。”纪实的摄影再现天山瑶池的真实面貌。人们在天池边游玩的照片也开始刊载在报纸期刊之上，例如1947年《新疆文化》所载的照片《天山风景——天池之滨》，两位年轻女子在池边游玩，给平静的天池增添了一丝丝生活气息。

图11 司徒乔《哈萨克猎人》纸本水彩

64.8cm×39.9cm 1944年新疆美术馆

图12 佚名《瑶池在天山之巅》

《艺文画报》1946年第6期

另有刊登在1948年的《联合画报》的《天池风光》系列照片，包括有《博克达雪山倒映于神秘美丽之天池》《天池及五岳庙之鸟瞰》《天山内哈萨克毡包前之汉哈维三族》《由托天石遥望博克达雪峰》和《天池滨之托天石》，记者文字说明：“记载新疆天池之文字常有，而优美之照片则不易多见。记者旅居塞外数年，心向往之者久矣，客秋获一偶然之良机，得一游其地，摄得数帧，不敢自私，特送本刊，公诸同好，并让内地之同胞一睹西陲美丽之风光，同心协力，爱吾疆土耳。”记者青野从不同的角度拍摄天山天池，其中《博克达雪山倒映于神秘美丽之天池》中，坐立于岩石上的人与广阔的天池形成对比，尽显天池仙境之感。《天山内哈萨克毡包前之汉哈维三族》记录汉族、哈萨克族和维吾尔族在哈萨克毡包前的合影，显示民族团结之意，结合其文字“让内地之同胞一睹西陲美丽之风光，同心协力，爱吾疆土耳”可知，天池作为民族景观的象征出现在国家视野中视觉文化文本之中。通过比较摄影作品《瑶池在天山之巅》与司徒乔1944年创作的水彩作品《哈萨克猎人》可知，司徒乔对于天山的刻画基本符合实际情况，这幅作品不管是对天山瑶池的刻画，还是对哈萨克猎人的描绘均具有纪实性的特征。

司徒乔将作品命名为《哈萨克猎人》，可知其表现重点是骑马的哈萨克猎人，天山与天池作为背景起到衬托补充的作用。骑马的哈萨克人给司徒乔留下深刻印象，骑马肖像与环境融为一体，“翌日破晓，役夫饮马池畔，马首后仅见层峰叠嶂，隐约霞端，天池茫茫天表，我于好梦初回时睹此，不禁失声叫绝”。司徒乔目睹此景，天池、天山与骏马，茫茫意境令其感动。骑马肖像在西方艺术中常与英雄、帝王关联，比如安东尼·凡·戴克的《查理一世骑马像》、提香的《查理五世骑马肖像》等。安东尼·凡·戴克的《查理一世骑马像》，画面中查理一世以英雄般形象出现，骑着骏马审视着他的领地，腰间佩长剑，手持指挥棒，佩戴勋章。欧洲的骑马肖像与塑造英雄化结合，司徒乔亦将天山、天池与骑马肖像相结合的图式，结合司徒乔的留学欧洲的经历，可以猜想其图式的创造或许受到留学经历的影响。他将哈萨克少数民族英雄化，而天山又作为英雄化的风景以背景的形式出现。在1947年的《新疆文化》刊载的照片《善骑精射之哈族男子》中，可以看到骑马男子与司徒乔笔下的骑马男子在选取角度、人物形态和动物姿势上具有相似之处。从司徒乔的绘画中可知，他将善骑精射的哈萨克人与天山瑶池结合起来，从写生的角度分析，符合纪实性的特点，从图式生成的角度分析，天山与骑马者互证，产生崇高性的精神，天山由传统的苦寒形象而与英雄相连，进一步与民族精神发生关联。关于哈萨克人擅长骑马的图像还有1948年刊载在《天山画报》上的摄影作品《哈萨克人骑驰之雄姿》，画面主体由山群构成，与近景处略显渺小的骑马人物形象对比凸显出天高地阔、地广人稀之感，将视线聚焦正在骑马奔驰的哈萨克人，虽然囿于拍摄距离与摄影器材，人畜形象的轮廓并不清晰，但牧民向前俯身的姿态、马匹腾空的踢踏，以及奔驰所扬起的尘土无不表现出哈萨克牧人策马奔驰于西部辽阔山川的酣畅淋漓。

在司徒乔自1944年至1945年的新疆之行期间，其创作的作品描绘新疆各族人民的形象、劳动场景和风俗习惯，记录天山之麓壮丽的自然景观。新疆猎画时期，司徒乔的作品的整体基调是热烈明快、清新优美，并且按照表现对象的不同，不断用油彩、水粉、粉笔、铅笔变换着表现手法，交织成一组绚丽多彩，五光十色的画面。司徒乔在《新疆猎画记》记录：“峰峦交错，全线数百里的重岩叠壑，积雪皑皑，水晶似的反映着高秋澄澈的阳光，使朵朵游云，都镶上银圈；那盘空突起，仰首屹立而又怀抱宽敞的，便是天池所在的博客达峰。”不论是绘画图像还是日记文本，此时期的天山天池，在艺术家的笔下是壮丽多彩的自然景观，更是与人民生活密切联系的人文景观。

四、人文天山：民族融合与象征团结

在20世纪30年代至40年代，赴西北写生的艺术家将天山与世俗生活场景融合，重构具有生活气息的天山图式。以司徒乔为例，他的作品将天山与当地民族的生活图景相连，使得天山充满着烟火气息。他采用民族志的方法记载与考察西北的风土人情，画面所呈现的历史人文景观增多。此时作为自然景观的天山开始承担人文的作用，即天山意象已经开始重构。至于为什么发生重构天山意象的现象，在一定程度上需要符合民族主义或国族主义的基本目标，民族统一和民族认同。当时正值抗日战争时期，团结各地民族、促进民族统一和认同是走进西北艺术家的自觉抉择。

因此，将天山与世俗生活场景结合，是西北之行的艺术家经常描摹的图景。例如，1944年司徒乔创作的《深谷人家》（图13）描绘了在天山脚下人民的生活场景，作者在画面上方题款：“新疆是一个多民族杂居的地方，旧日的统治者往往在他们当中进行挑拨离间，但人民是喜欢和睦相处的，画中伊犁大东沟，一个哈萨克族人在访问他的俄罗斯族邻居，小狗坐在屋顶，不对客人吠呌。一九五五年，司徒乔补誌。”文字与图画结合的方式互相补充说明，反映其写生的真实性。从其题款中可知，新疆是多民族混居，且和睦相处。如何实现混合的认同，涉及的本质问题是在多种文化的民族中构建民族共同体。司徒乔的这幅作品记录了新疆的哈萨克族与俄罗斯族融合相处的场景，从画面的文字补志和视觉图像提供了有力证明。此时房屋背后的天山不再是孤寂的，而是富有生活气息的。

图13 司徒乔《深谷人家》纸本水粉 39.7cm×46.5cm

1943年至1944年广州艺术博物院

司徒乔在新疆猎画期间，以天山作为背景的作品有1944年创作的系列纸本水彩作品《白塔》《雪归》《牦牛》《还家》《搬家》《南疆蒙族的夏窝子》和《哈萨克猎人》等。在20世纪40年代的报刊中，天山常指代新疆，如1947年《天山画报》所载的《天山歌舞》系列（图14），画报通过刊登摄影作品介绍新疆的舞蹈，并且用汉语和维吾尔语标注作品的名称。画报所载照片多为近景拍摄，舞蹈者、伴奏者与观舞者沉浸在舞蹈与音乐中。通过报刊文字介绍可知，歌舞团在南京的大华大剧院表演新疆歌舞，受到观众的喜爱，以“天山歌舞”命名来自新疆的舞蹈，可知其作为地理意义上的天山二字，与人文艺术结合，天山已不再仅仅作为自然景观，而是人文与历史化的民族景观。

图14 佚名《天山歌舞》《天山画报》1947年第3期

1947年6月《天山画报》创办于上海，其创刊号的封面是张治中与哈族牧民以天山为背影的合影，期刊说明：“他和哈族牧民在天山之麓的合影，是一个动人的历史镜头、宗族亲爱团结的伟大象征；背景的天山，正指示我们向这崇高伟大的目标前进！所以我们特将这张珍贵的画幅，刊在创刊号的封面，并以“天山”作为本报的题名。”这段话说明在20世纪40年代，天山已经被认为是团结的象征，《天山画报》杂志是以沟通内地与新疆文化为宗旨，竭力为巩固民族团结而服务。该刊物虽然于1949年1月停刊，但对介绍新疆文化和现状方面均起到了十分重要的作用。另有名为《天山月刊》的期刊（图15），创刊于1947年，其汉文版在南京印行，维吾尔文版在新疆印行，其宗旨是沟通新疆与内地的文化交流、破除隔阂，增进了解。主要研究和报道新疆的民族政治及经济、文物、风俗情况。此时用天山指代新疆，并在创刊词中说明创刊目的是沟通内地与新疆文化交流。

图15 《天山月刊》1947年第1期创刊号封面

1948年的《天山月刊》刊载着一首感召力量丰富的诗歌《起来，天山的儿女们》记载：“缅怀着历史上的英雄，站起来，你天山的儿女们，迎着那春天的阳光，把久经灾难的人民，由黑暗引导向光明。”充满力量的诗歌通过《天山月刊》而得以传播，其中关于天山所蕴含勇敢伟大精神被读者逐步接受。《天山画报》和《天山月刊》的刊行，起到沟通内地与新疆文化交流的重要作用，对于真实的天山景观，期刊中亦载文介绍，如梅公的《南天山的风光》记录：“它不但有茂密深邃的丛林，还拥有广大瑞泽的草原，孕育着骆驼，牛，马，羊群。”可知天山是生机勃勃的，孕育着丰富的生命。

结语

段义孚在《恋地情结》中有言：“浪漫主义诗人们开始赞颂山岳的雄伟壮丽，赞颂它的至高无上，激发出诗人头脑中的灵感。从此山岳不再是遥不可及、昭示厄运，而是拥有了壮丽的美感，是大地上最近乎永恒的存在。”同理，天山亦如此，在国家景观的视域中，艺术家的创作与当时视觉材料的共同塑造下，赋予西北天山关于民族精神的意义，物质性的景观与文化融合，混杂着民族的集体认同与个人想象，成为中华民族的标志性意象之一。天山使人产生个人归属特定集体的明确情感，所以天山成为带有国家景观性质的象征，成为承载民族情感的国家象征之物，指向崇高、伟大与壮丽的形象与情感，对于振兴民族信心有重要作用。同时天山亦指代新疆，成为地理领域的象征之物，在本土西北之行的艺术家的画笔下，天山作为新疆典型的地理景观之一，日渐承载着建构国家文化记忆的任务。此时期的天山已不仅仅是自然界中的物质地貌，而演进成为象征民族与国家的文化景物，成为民族主义的认同符号。借助在绘画、报纸、电影和文学中塑造的天山形象，逐渐成为国家景观的一部分，起到促进国家与民族认同感的作用。正如胡安·诺格曾在《民族主义与领土》中写道：“景物在某个时候可以变为民族集体认同的象征。”于是，天山成为国家景观的重要象征符号，在20世纪三四十年代救亡图存的时代语境中完成西北图景的构建，进而助力整个中华民族走向多元一体格局的认同。（注释从略详参纸媒）

The Help of Jiangshan:

Reconstruction of the Tianshan Mountain Image from the Perspective of National Landscape

Pan Chao, Postdoctor and Assistant Researcher at the Institute for Advanced Study in Humanities and Social Sciences , Tsinghua University

Abstract: The Tianshan Mountains were always associated with border fortresses, harsh climates and cruel wars in ancient history, and were described and imagined to create an atmosphere of loneliness and desolation in ancient Chinese poems. However, when artists went to Xinjiang for sketching and creation during the 1930s and the 1940s, the Tianshan Mountains in their paintings were different from the aforementioned images. Instead of representing desolation and loneliness, the Mountains were spectacular, heroic, wonderful and people-oriented in theme-based artworks. From the perspective of national landscape, the Tianshan Mountains under the brush of artists and other visual materials at the time jointly presented a new image of the Mountains--in a time when people all fought to save the nation, the Tianshan Mountains as a natural landscape helped to establish the concept of country, including national image, making the Tianshan Mountains one of the national landscapes of China.

Keywords: the Tianshan Mountains; the Tianchi Pool; the Chinese nation and China; sketching at border; Situ Qiao

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