苏睿｜由真入意——人物画写实造型与笔墨衔接

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

由真入意

——人物画写实造型与笔墨衔接

中国艺术研究院国画院学术委员会办公室主任、一级美术师｜苏睿

摘要：近20年来，学界对中国人物画在造型与笔墨的关系等问题上争论不止，却很少从整体的东方审美与文化层面拓展对写实人物画的认知。本文梳理历史中经验，具体落实到造型与笔墨的互动与衔接上，通过对虚实、线条、构图与留白等方面的研究，认为写实性的人物画需要充分符合中国审美和意境营造。只有这样，才能沿着20世纪如徐蒋、新浙派等先辈们开辟出现代人物画的发展道路上，守正创新、笃行致远。

昔日王子猷雪夜泛舟访友，及清晨至其友家门，不进而返，留下了“乘兴而来，兴尽而归，何必见戴”的千古绝唱。苏轼在离别亲人远赴外地之际，托孤雁感叹人生所寄何处：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。两则脍炙人口的语录，让人动容。作者通过具体的形象描写，于未尽的意境中表现出人性的通达、情感的圆融。这是中国美学之光，也是写意人物画所应该具备的审美品格——从现实中出发，归纳取舍，最终得到意境的提升。

一、回望历史

20世纪以来，中国人物画蓬勃发展，经典作品不断涌现，对人的表现丰富而深刻。回顾近百年的人物画发展史，当西方写实造型、构图形式及表现手法融入中国画创作之后，产生了新的图式与绘画风格，其中的焦点问题是“造型”与“笔墨”的关系，二者的融合与互渗大致可分为三个阶段。第一阶段是全面地吸收西方写实绘画，这一阶段不仅有解剖学、透视学的学习，还包括光影、明暗的运用，如徐蒋体系。第二阶段是以新浙派人物画为代表，也包括黄土画派、岭南画派以及京津、东北等诸家，它们提取了西方素描中造型结构的笔线，又糅合传统山水画、花鸟画技法中的勾皴点染，呈现出更符合毛笔、宣纸等媒材表现的美学效果。这一阶段的人物画家，具备扎实的造型基础功、丰富的生活阅历，以及时代赋予的连环画构图能力，可以轻松自如地营造出各种生动逼真的人物场景。同时，这些画家不满足生硬地套用西方绘画表现手法，力求发挥毛笔的书写韵味。他们回归传统，吸收传统山水画、花鸟画的笔墨表现技巧，在表现真实的人物形象基础上，给予笔墨发挥独立审美的空间。第三阶段是自改革开放以来，新的美学思潮的涌入，随着对各种表现形式与技法的探究，写意人物画从具象到抽象、再现到变形，呈现了更为丰富多样的面貌，东西方的审美沟壑进一步被填充。用笔墨表现写实造型，这是20世纪人物画的创造性建树，也是今天学术研究的起点。写实性造型语言与笔墨如何更好地衔接？其实，这个问题所指向的是在学习、吸收了西方艺术写实造型的基础上，如何更好地与传统绘画形式、审美衔接。笔墨与造型不是对立的关系，具体的一笔一画是造型载体与表达方式，而抽象的笔墨精神，其核心是生命意识，用笔的浓淡干湿所表现的是人的状态、生命的状态。

“传神写照”是人物画追求的根本。造型是写真的手段，笔墨在于意的抒发。只有充分的真实才能传神，让人感同身受；但如若缺少了笔墨意蕴，画面就会流于平淡、刻板。这并非说两者是矛盾的，而是说只有落实到具体的造型与笔墨关系中，传神、表现人性才不是空话。由真实而入意境，由写真而入写意。进一步而言，须将写实、再现在传统审美之中加以升华，使造型更具中国特色，使笔墨更富当代意蕴。西方绘画讲究明暗关系，中国绘画更多讲“阴阳”；西方艺术注重体积与纵深感，中国艺术善于把空间压缩至最低限度；西方绘画建立在焦点透视的基础上，而中国绘画的经验则是散点透视。也就是说，如何通过阴阳来协调明暗关系，如何以平面化的人物场景经营位置，是中国画水墨表现中需要思考的问题。

周昌谷《两个羊羔》中国画 79cm×39.1cm 1954年

在形体描绘的具体实践中，通常把造型分为结构形与偶然形。结构形是指展现出人体结构的地方，如头部、肩部、手肘关节等，不论是外露还是紧贴服饰之处，它们都必须符合人体造型的规律，大小比例要合理。偶然形则指随机形成的衣纹、人物的配饰道具等，是可以根据画面的美感需要进行变换调整的部分造型。从画面节奏来看，结构形往往严谨而紧凑，偶然形则是轻松欢快的。例如，在五官的紧张刻画后是一头飘逸的长头发，宽松的大衣与手的形态等。在偶然形的处理上，则是笔墨可以更自由充分发挥之处。黄宾虹将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”，并指出须应具备三种以上的墨法才能成画意。浓淡相间、积墨与焦墨的叠加，需要根据描绘对象的特征而生发。同时，在群体的肖像中，更要注意整幅画面的和谐，局部的笔墨关系应统一在整体的黑白分布之中。

二、造型与笔墨互动

中国人物画以线造型，通过对三维世界的对象的观察及形体块面的把握，概括归纳为线条。这本身就是从具体到抽象的艺术创作过程。线条的轻重缓急亦能产生不同质的视觉效果。例如，以干涩的点形成的线表现老人的沧桑，圆润而富有弹性的线条表现少女。画家可以根据需要组织线条来表现形象。线条不仅具有方向性，而且有节奏，即方与圆、长与短、粗与细等，如同音乐上的音符，可以组合成各种有韵律的乐章。

线与线的相交会形成各种形。在审美心理学中，正方形、三角形、圆形等这些越是简洁的形越具备视觉张力。而这些简洁形的不同组合会产生不同的效果，例如一个圆形，可以是红太阳，可以是一个头盔，也可以是古罗马的斗兽场。进一步来看，这是以线造型中的“形”与“质”的关系。通过内在的笔墨构造，使形体更具备视觉张力，达到形构合一的艺术效果。例如，通过大大小小的弧线，将一个身材丰腴的形象塑造得更为饱满；用渴笔顿挫的线条去刻画老人的形象等。这是对客观真实的人与物的分析与重组，也是画家数十年寒暑之功的造型与笔墨训练的意义所在。只有懂得取舍，加以强化视觉兴奋点，造型与笔墨才能更具感染力，也才更能在观众的内心产生共鸣的感应。

研究当下的中国艺术，不能回避的一个问题是：必须把自身放置在世界文明的发展中进行考量。那么，也许我们会惊讶地发现，唐伯虎与达·芬奇是同时代的人；清朝废除科举制度之时，正是爱因斯坦提出相对论的时候；在清朝康熙年间，德国已经在实行义务教育；当乾隆皇帝醉心于微服私访时，瓦特发明了蒸汽机，卢梭发表了《社会契约论》，他们将西方世界带入了现代文明。对比显示，身处于科技信息为主导的世界，文化是建筑在政治经济之上的审美系统。当中国画家沉醉于中锋用笔的逆入平出，为传统与创新问题而苦恼的时候，外国人是否又能感知其中的玄妙呢？换言之，在多媒体营造的视听丰富的世界中，中国写意人物画的娱乐指数和吸睛手段实属单薄，人物画的生存空间实际在视听娱乐中被压缩，这是值得警醒与反思的问题。同时，反观人物画，就更应该立足于自身的发展，更坚定地用造型与笔墨相结合的造型手法塑造人物形象，传达对生活、对客观世界的认知与情感。

解剖学与透视学给予传统人物画新的拓展空间和表现手段。经过前几代人的探索和研究，当代画家已经能够熟练掌握人体结构与用笔表现之间的关系，如在头发灵动的用笔上，既类似于禽鸟的撕毛法，也有皴的笔意在；五官的用笔以中锋为主，笔要提得起又要有速缓的节奏；手肘转折处需要涩笔，造型要方中带圆；服饰鞋袜是各家风格尽情挥洒之处，但离不开疏密、虚实、长短线等相结合的艺术规律。这些积累下来的宝贵经验推动着当代人物画的发展，根源则在于画家的认知，而落实之处是在造型与笔墨如何衔接与表达。

周思聪《人民和总理》纸本设色 151cm×318cm 1979年

三、造型与笔墨更好的衔接

对于当代人物画造型与笔墨更好的衔接与进一步发展，笔者认为必须加入更多东方审美的文心，这是增强画面意蕴与提升境界的重要因素。具体而言，需要在虚实关系、线条和构图三个方面进一步强化。

首先是虚实的经营。对造型的充分掌握，使得实处更实，虚处更虚，其中特别需要审视的是“虚”。虚是中国传统审美的重要组成部分，善于用虚，能够引发观众无限的遐想。中国人的虚实观源自太极八卦：太极生两仪，一阴一阳的互动谓之道。太极乃是中国哲学与美学的起点。按照阴阳的说法，实为阳，虚为阴，老阳生少阴，极实之处为虚；老阴生少阳，极虚之处亦为实。虚与实又是可以互相转化的。

虚实的转换丰富而微妙。古人认为追求逼真的“像”只是绘画的初级目的，如苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，谈论绘画仅停留在“像不像”的层次，那是非常幼稚的。元四家之一的倪瓒也曾言：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他说得很明白，画画就是随意涂抹，不是为了追求形象的逼真，而是舒畅神情。那么，中国画既然并不停留在追求逼真形似的这一层，便是在塑造形体之中增加了意境和品位等审美元素。这种相对抽象的审美意趣，与扎实细致的刻画相交融，在画面上便体现为虚和实的“你中有我，我中有你”的关系。有别于西方绘画的理性、严谨、处处为实，中国人审美旨趣更沉浸于轻快、温和与中庸——在七分的严肃中带有三分的放松，在七分的欢乐中渗透着三分的寂寞。孔子对于中国艺术的审美有着经典的言论——“乐而不淫，哀而不伤”。古朴的中庸思想体现了审美的节制，二元的辩证。虚中之物、实中之意通过辩证的表达体现在中国画的每一处细节上。上乘作品是将大处的虚实与各小处的虚实交织在一起，形成富有节奏的旋律，动人心弦。在传统戏曲舞台中，一桌二椅的简单布置，却能通过演员夸张生动的程式化表演传达出场景与气氛，这就是对虚实相生最精彩的表现。例如，作品《游园惊梦》仅通过两位旦角演员的唱念身段，使观众仿佛置身于一个五彩缤纷的大花园当中。这花园是虚，演员是实，花园的虚便是依靠演员的实来呈现的。在写意花鸟画中，画鱼不画水，通过鱼的生动造型传达水中的感觉，这也是虚实相生。在蒋兆和人物画《流民图》中，后方的人物纯粹用线条的勾勒而不上颜色，这也是处理虚实关系的范例。

其次是线条的锤炼。线条是架上绘画的基本语言，没有中西之分。无论是米开朗基罗、达·芬奇，还是席勒，欧洲的大师们也善于用线。但中国画的线条与之相比有着诸多不同，最大的特点就是“无往不复，无垂不缩”的书写意蕴。什么是线条？点的延伸或者说连续的点就构成了线条。在平面绘画中，线条就是用来区分块面与块面之间的转折，这是线条的共性。对于中国画而言，线条除了具备描绘形的功能外，还包含着画面节奏的美感、表述事物的质感以及传达画者的情感等内容。可以说，一根线条，从中国画家的笔下勾勒出来之时，便是一根跳动的生命线。画家通过不同形态的线条表达情感，中国人物画中总结出18种线描，最主要的有高古游丝描、钉头鼠尾描以及铁线描；而在中国山水画中，线条的形态更为丰富，由线条延伸出来的皴法多达36种。因此，在当下需要总结出与时代发展相适合的人物造型用线。

线是抽象的，造型与用笔的交汇是在线条之中。人物画线条的勾勒是贴着形体走的，这提出了对线条高质量的要求：要“涩”、要“拙”、要留得住，同时还要体现“造型”，要根据物像形的起伏变化而用线。线条的质量与造型的有机结合是极具难度的基本功训练。近代以来，能够达到两者兼备典范的当数任伯年。现藏于中央美术学院的《以诚小像》，细读其脸部的勾勒，画家在注重于线条的方圆、长短的同时，还着重在顿挫中找出形体的质感与前后关系。左侧鼻翼是短碎线，右侧的鼻翼则是流畅弧线。下巴偏方硬朗的线条和两腮的弧线通过挤压、层叠，塑造出头部形体的纵深感。最潇洒的一根线当属右眼下眼皮的钉头鼠尾，与左眼下的平缓形成了跳跃感，让整个人物形象鲜活起来。衣纹的线条用笔也是十分精彩，从上而下、由左至右一气呵成。在此，造型的严谨与用笔的轻松互相交错，得到完美的统一。

最后是构图的推敲。东西方绘画的差别，总的来说可归纳为两方面：一是基于材质的不同所产生的技法差异，二是东西方哲学思想与审美的差异性。薄薄的宣纸并不适合层层叠加的画法，而八面出锋的毛笔又极具灵活性。在构图上，由于宣纸的属性是适合落笔成形的白色底。单独的人物肖像注重如何留白，以简御繁，要讲究构图的造势、平奇与均衡，将人物形象置身在一个合理、舒适的画面空间当中，是对人物画家构图能力的考验。在单人肖像的经典作品如方增先的《粒粒皆辛苦》、周昌谷的《两个羊羔》中，画家通过对背景的合理安排，加之少量道具点缀，既交代了画面情景，又使构图生动、和谐。在多人的群像组合中，则应须考虑整体的黑白灰分割，人物的态势。画面的留白仍然重要。例如，在周思聪的《人民和总理》画面左下角用帐篷的留白，将画面的重心更集中在上半部分的人物形态上。

在对留白的处理上，古典山水画有着值得学习的丰富经验，古人通过云烟、瀑布、溪水所形成的脉络，或藏或露，把整个画面的构图组织在一起。这样的处理，使得《溪山行旅图》的巍巍大山不显得窒闷，《万壑松风图》繁多松枝不感到密堵。在中国古典美学中，真正的美不在于描摹事物的逼真肖似，而在于内心世界对外界的感悟所构建的“意象”。这是若即若离的审美体验：既源于外在事物的视觉感悟，更离不开内心情感的升华。山水画通过对现实事物的把握与超越，使观众由真入幻，达到审美的愉悦。王国维在《人间词话》中提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”大画家的造境同样是融写实与理想于一体。

综上所述，通过对虚实、线条、构图的探究，可以进一步提升对中国人物画的理解与认知。不局限于中西，不囿于古今。万法皆可为我所用，驱动的原力是画家的个人情感，画面的指向是意境的传达。绘画是以真善美感化世人，以高雅的品位纯洁人类的心灵。人物画描绘的对象是人，更需要直面人生、深入生活。无论是造型还是笔墨都是为思想情感服务的。当下，总结与探讨造型与笔墨的衔接关系，也是为了更好地表达“人”。

历史是一个梦，给予人们光明与美好，同时还有困惑和局限。中国艺术的精神是写意，人物画的表现是传神，它们背后的支撑点是天人合一，是儒道释的圆融。造型与笔墨，作为一对抽象的绘画语言描述的词，它们不仅是方法，也是规范，其中关键的心法就是传统文化。从看山是山，到看山不是山，再到看山又是山，这是从有相到无相再到本相的过程，也是从看破到放下再到圆满的修行之路。人物画家归根结底是需要思想的升华与对中国传统文化的再发掘、再认知。

中国人物画需要深入刻画人性，需要展现形式美，但更需要一场“茫茫大雪”，如同东晋山阴的那场雪，将这五光十色的世界以及喜怒哀乐的人通通遮掩起来，通过虚实与藏露，展露东方式的神秘，给予真实的美好与梦幻的优雅。（注释从略详参纸媒）

From Realism to Artistic Conception:

Realistic Modeling and Connected Brushwork of Figure Paintings

Su Rui, Director of the Academic Committee Office of the Chinese Painting Academy, Chinese National Academy of Arts and First-class Artist

Abstract: There has been a debate on such issues as the relationship between modeling and brushwork of the Chinese figure painting within the academic community in the past two decades, but little efforts have been made to expand the understanding of realistic figure paintings from the overall oriental aesthetic and cultural perspectives. Focusing on the interaction and connection of modeling and brushwork, this paper teases out past experience, studies empty and solid lines, composition and blank space, and believes that realistic figure paintings should be in line with Chinese aesthetics and artistic conception. Only in this way can we follow the modern figure painting path created by such pioneers as Xu Jiang and the New Zhejiang School in the 20th Century, uphold fundamental principles and break new ground.

Keywords: figure paintings; modeling; brushwork; artistic conception

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