王牧羽｜水图与我——兼谈中国画水法再发现

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

水图与我

——兼谈中国画水法再发现

天津美术学院二级美术师｜王牧羽

摘要：自2015年至今，“水”是我唯一的母题，先后创作了“以水为水”语言试验、水法抽象尝试、文本重构探索、“以水为山”图像转换等多个系列组画。其间参加多个学术展览，并在南京艺术学院美术馆、关山月美术馆举办个展。在深入研究传统水法基础上，我以对图像与材料关系的反思，建构了全新的水法语言体系。

2015年至今，我的中国画作品“水图”系列受到业界关注。从第一次尝试在生宣纸上复现马远《洞庭风细》至今，大大小小完成了几百张“水图”，其中有成功者，也有以失败告终的，却始终未曾离开这片水面。

“水”是我这些年创作的唯一母题。在“水图”系列作品中独特的“牧羽式”水法被评论家杭春晓称为“以水为水”。我的“水图”系列创作在新水法语言体系建构、传统文本的解构重构、“山水”母题的图像转换3个方向上展开。我画水，也研究水，博士学位论文《马远水图的水法与视觉空间研究》即定向于此。在该研究中，我尝试以视知觉心理学、结构主义和语言学方法，去探索马远《水图》卷中12幅水画的视觉空间生成。

遇见”马远：关于墨法的新挑战

南宋马远的《水图》卷在中国山水画史上地位独特，是传世水画代表之作。这件作品无论在南宋还是当代，都是如此与众不同。12幅独立《水图》合裱一卷，笔笔精微，尺幅小而意境无限；还有画外迷一样的马远身世、飘摇又厚重的南宋王朝，所有这些都让我痴迷。

从2010年到北京开始，我一直在尝试墨法和图像的新实验，创作了《城市边缘风景》《云图》等组画，重表现、轻语言，重心性直抒、轻文化隐喻。2015年我在北京举办“知北游·云图系列作品展”时，正为创作瓶颈所恼。恰在那时候，我与马远《水图》“偶遇”在北京故宫武英殿，并突发奇想：马远12幅《水图》为绢本墨线勾勒而成，矾过的绢面给了画者充足的时间思考与精描。而在下笔即洇的生宣纸上，我可否以全新的方式重新演绎这复杂水法？说实话，一开始我只是想以技术挑战给自己渐趋麻木的艺术直觉以刺痛，却不想竟豁然开朗，浸淫“水”中一发不可收。

中国画家里擅大写意者，都熟知生宣纸的洇化之性。好的生宣纸更是能在接触水墨后留住墨而让水继续洇出去，如此再覆笔时，水洇之痕会清晰保留。写意者顺其自然随形、随性而成，深浅水痕变化可为肌理、可增层次。而我要挑战以此法“洇”出或粗或细、或圆润或方折的种种形态水纹线，“洇”出一片水来。这是与传统勾线造型法截然不同的图像生成机制，水又是最无定形之物，其难度可想而知。这必然要求动笔之前对哪里留白作山、哪里虚化为云要有十足把握。尤其是其中“水法”的内在结构逻辑，若非熟谙于胸，便会徒然无从下笔。即主体的“我”要意在笔先，做好充分准备，才有能力对抗水的“洇化”属性。因为一旦下笔落墨，所有的时间、空间和节奏，就全由水性主导了。这完全是一个画家克制隐忍的“控制”与恣意蔓延的自然“水性”之博弈。稍有迟疑，笔下水痕轻则聊无精神，重则漫漶失控。哪怕是一笔失控，对整幅水面来说都是毁灭性的，因为生宣纸上绝无修改重来的可能。此法对材料依赖性很强，生宣纸性、墨色颗粒粗细、含胶比例、年份乃至笔锋软硬长短，都会影响笔下水痕的生成。

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王牧羽《鹊山·秋色·华山》纸本水墨

34cm×68cm×3 2016年

我用一年多时间无数次实验与重来，不断换笔、换纸、换墨，一笔压一笔，笔笔不停歇。笔下水纹从散乱一片到逐渐成形，终于水法明朗，意境渐生，心态也从浮躁归于虚静，真如修行一般。评论家李小山说，好的艺术必须有难度，带难度的“手感”锤炼，是每一个“画者”永远无法为外人道的自我认可，也是图像意义和“艺术观念”无法遮蔽的艺术价值。在“废纸三千”之后，我终于以此法完成了与马远《水图》手卷同尺幅的12幅“水图”，并以同样规制合裱成卷。我毫不避讳采用马远即有图式，但其中线条却转黑为白，褪彩留灰，如底片反转。再辅以细细晕染，水澹澹天茫茫，呈现出全然不同于马远，却又与其内在水法息息相关的“新水图”。

“以水为水”：兼论视觉与水法

杭春晓用“以水为水”定义我的“新水图”，特别指出其中语言的新意：图像与材料之间在图像生成机制上存在紧密的“物——物”转换关系。在这个机制中，“画家的主体权力遭遇了空前质疑”，这是带有明显“权力结构检讨”的思想转向。如果说马远的观察及表达方式是艺术语言对自然景观的一次“人为”翻译，那我所做的，则是从这个人为翻译生成的图像出发，用水的物理属性向自然景观做了一次“逆向”翻译，这是“将绘画的生成权力最大可能地交还给物本身”。在此意义上，我画水的过程本质上是“水的物性”在试图摆脱“人的控制”。我笔下的水纹是水、墨、色与生宣纸纤维的微观相遇生成的印记，是“水性”主导完成了“水图”。这不仅恰好契合“去主体”化的当代艺术思潮，同时也是庄子“以物观物”境界的重思。这就是我的“牧羽水法”。

王牧羽《山海经》二联屏风组画纸本水墨

124cm×248cm×2 2022年

古代中国画史上画水名家甚多，如展子虔、李思训、王希孟、李嵩、董源、马远、夏圭、马和之、武元直、杨士贤、陈洪绶、仇英、徐玫等都有作品传世。传统中国画处处讲“法式”，梅、兰、竹、菊自有法式，山石、树木、云水、衣纹都有成法可循。依循法式是谢赫所谓“传移模写”的重要路径。美籍学者方闻在著作中多次提到山水画特有的“三角形山重叠后退”也是一种空间建构法式。在英国艺术史家贡布里希看来，任何画家都是先依既定“图式”去观察，后矫正而出新；欧洲写实绘画甚至印象主义所标榜的摒弃自我、追求“纯真之眼”实在难免虚伪；中国绘画在图形、结构、笔法上那些看似机械的固定“法式”，反而是人类观照自然和再现视觉“共相”（universals）的最恰表达。“水法”是中国画家总结提炼出的表达某种特定水景的固定程式。《芥子园画传》列独立水法两种及泉法12种；我在研究马远《水图》的博士学位论文中，曾论及马远12张小画是以12种区别鲜明的水法为核心，建构起全然不同的水景图像和视觉空间。在此意义上，我的“牧羽水法”并非新的法式发明，只是传统水法转换材料关系之后的新表达。继马远《水图》之后，我以此法成功转换了难度更大的《赤壁图》《千里江山图》《长江万里图》等传世名作。为对比西画，深入发现中国水法的语言价值，2022年我还以中国式水法重构西方风景画经典，创作了《水法与浪·向透纳致敬》《蹈海图》等作品。

经典再读与文本重构

我研究、学习和复现水法，又在“牧羽水法”体系中解构它们。新水法改变了我与材料、图像和所指的关系。2016年底中国美术馆的“工在当代·第十届中国工笔画大展”是我“水图”系列作品从语言探索转向“文本重构”的一次关键亮相。当时我作为学术提名画家，有4件作品被安排在中国美术馆3号展厅：《宋人赤壁图》是用“牧羽水法”对尺幅小画《赤壁图》极其繁复细密的水纹做了一次艰难的转译挑战；《鹊山·秋色·华山》则有意识地以水法解构了赵孟頫的传世名作《鹊华秋色图》。《江帆楼阁图》和《溪岸图》两件都是水墨影像装置作品，我画出灰色水面，山石、树木、舟人都用空白代替。影像未现时，画面是类似照相反转底片一样的黑白图像，视觉陌生化赋予图像全新意义；而在古画原图的彩色树石部分投射到画面上，与我画的灰色水面完美“嵌和”之后，则以“互文”的形式呈现为今人之“水”呼应古人之“山”的奇妙景观。

“文本”性是当代艺术对社会文化综合形态反思所呈现的艺术观看方法，图像本身就有文本性。这里“文本”不是特指语言文字，而是一种完整的文化结构形态。以山水画文本而言，其所指既包括山水画图像本身，又包括艺术家主体生命状态与审美意识、作品的形制与传续、图像的建构与传达、阐释与误读等多个维度。在这个意义上，我的“水图”系列创作从一开始关注的就不是单纯的自然水景，而是某种复合的图像文本，是以水为中心辐射开来的意义群。

2019年，在南京艺术学院美术馆举办的“水——王牧羽作品展”中，展出“水图”近50件，是我画水4年以来语言建构与文本重构探索的集中汇报。其中，《观沧海》二联组画在近景以空白留出山崖与人像背影，中景远景波涛千里浩渺烟岚，把曹操的霸气与诗意、德国弗里德里希《云端旅行者》的临空孤独都糅合其中。《水图·竹》以多种水法分割重构了苏轼、李衎、管道昇、郑燮等人的经典“竹图”。首次亮相的《水岸图》为六尺整纸尺幅的五联组画，分别对应五张古代山水画的经典作品文本：对应董源《溪岸图》的一张网巾水法严谨细腻；对应沈周《庐山高图》的水法通透放达、气息高古；对应夏圭《长江万里图》的水法激扬澎湃、洒脱快意；对应《潇湘图》的水法超然冲淡、平静温和；对应杨士贤《前赤壁图》的水法则迂回婉转，以类似《芥子园》“溪涧涟漪法”画出“淹回水而凝滞”的意境，表达东坡怀古的犹豫和怅然。

王牧羽《水图·竹》二联组画纸本水墨

97cm×246cm 2019年

“以水为山”组画的图像新解

2020年开始，伴随对水的表达从“语言”到“图像”的转移，“语义”重新成为我思考的核心命题。同时，攻读博士3年对山水画视觉空间建构的研究，让我对宋元全景山水画产生新的关注，也启发了我的“以水为山”组画。

《论语·雍也》云“智者乐水，仁者乐山”；宗炳说“山水以形媚道”。“山”与“水”这两个核心母题，在中国山水画里早已不再单纯指向自然景观，而更多承载着道德、文化甚至宗教的复杂象征。刘向《说苑·杂言》记孔子因“君子比德”而见大水必观，君子“乐水”正因为“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而下之，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁以出，其似善化者；众人取平，品类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者”。山水皆可为仁礼、为道德，可卧游、可心斋。从这一点来说，“山”与“水”本无差别，北宋全景巨障如此，南宋尺幅小品如此，马远的《水图》亦如此。我甚至隐隐探寻到马远在《水图》中“借喻式”的“运波涛为丘壑”的抱负。延循这个预设，我尝试用各种驾轻就熟的水纹水法去组合、堆叠成大家熟知的经典全景山水画视觉图式，就有了我近来的“以水为山”组画作品，如《水生万物》《以水为山拟早春图》《山水共生拟秋山问道》等。

王牧羽《宋人赤壁图》

纸本水墨 100cm×97cm 2016年

在此组画里，我基本遵循“波纹为山、浪花为树”的对应法则，纯以各种形态的水波纹和浪花纹，结合虚化晕染、空白分隔，在波纹涌起中穿插浪花飞旋，画出如全景山水的峰峦巨嶂与茂林叠翠，营造“远观为山，近看是水”的特殊图景。与此前单纯画水不同，笔触与线条结构有时依水的自然逻辑即“水法”而成，有时依山水画中的“山石法”逻辑而成，有时又依盘曲张扬如蟹爪的“树法”逻辑而成。当我控制笔墨游走于宣纸之上，以指尖体察水与纸张纤维的碰撞渗透，又努力寻找多种逻辑系统之间的平衡和切换，这过程艰辛而纠结，又伴随痛快与惊喜。

从“以水为水”到“以水为山”，我尝试建构一种双关语义的图像表达。地理山川水系滋养孕育我们的身体、民族和文明。水图可“尽精微”表达人心情感，又可“致广大”象征历史家国。水堆叠如山，山跌宕如水，山水合一，可生万物。我以此法作另类的“山水图”，既希望厘清新法与传统水法的内在血脉关联，做一次带有鲜明民族色彩的“与古为新”尝试，又希望在当下社会及文化语境里，赋予山水图像以新鲜的象征。我在叠山造水中，伺机探寻下一个峰回与窗口。

结语

画水一晃8年，我积累了“以水为水”语言试验、水法抽象尝试、文本重构探索、“以水为山”图像转换等多个系列组画，有所得，也有困惑，有行至水穷处的恐慌，也有柳暗花明时的欣喜。随着课题深入，我也将面对更多问题，诸如能否把“语言”创新真正上升到“语法”建构层面，“水”之物性发生如何突破纸本架上，作为观念支撑的“物——物”转换如何突破“水”这种介质，文本重构的“借题发挥”如何能够不妨碍自我心性的真实传达，装置介入怎样才能直达语言深层等。放下形式执着，专注思考作品中水与生命的本真关系，这也是一个让我时常停笔而思的大命题。

但艺术本不是科学，也正因其无数变化可能和时常茫然不解而自有魅力。“逝者如斯，不舍昼夜”，水之万变穷我一生也未必参透，正如层层叠叠的人世悲喜，也如看不清的艺术指归。除了作品，画水带给我最多的是一种随其自然的“不执着”，是放手的顿悟，是偶遇的小惊喜，是年轻渐远时向心深处的贴近。（注释从略详参纸媒）

Water-themed Paintings and Me:

also on Rediscovering Chinese Painting Techniques for Water

Wang Muyu, Second-level artist at Tianjin Academy of Fine Arts

Abstract: Since 2015, “water” has been a major theme of the author, who has created many sets of paintings in terms of “taking water as water” experiment, abstract attempts of painting techniques for water, text reconstruction and exploration, and image transformation featuring “taking water as mountain”. In the same period, he participated in many academic exhibitions and held solo exhibitions at the Art Museum of Nanjing University of the Arts and Guan Shanyue Art Museum. Based on traditional painting techniques for water, the author has developed a new system for water painting techniques by reflecting on the relationship between images and materials.

Keywords: Wang Muyu; Ma Yuan; water-themed paintings; painting techniques for water

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