王璜生｜重思与反思——新美术馆三题

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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专题研究

Special Research

重思与反思

——新美术馆三题

广州美术学院新美术馆学研究中心主任，中央美术学院教授｜王璜生

摘要：本文以“新美术馆学”为研究角度，探讨观众、公众、公民不同的概念内涵之于新美术馆管理、运营、社会服务理念的转化，同时关注作为美术馆突出表征的展览，其方法论之于展览观念表达的作用及意义，以及从建构与解构的内在系统出发，讨论知识性、开放性、公共性的关系及问题，从而希望打破惯性的传统文化思维，以当代的文化理论“重思”与“反思”美术馆的存在价值与社会作为。

“新美术馆”的所指包含以下四个方面：其一，正在发生着的美术馆，即“当下美术馆”；其二，这样的美术馆所面向的新问题与新可能；其三，以新的文化视野来思考探讨当下美术馆的新问题；其四，当下美术馆特别需要“重思”与“反思”的文化态度。前两个关注与面向的是“当下”与“前瞻”，即具有新的问题意识的当下美术馆；后两个指的是如何打破惯性的传统文化思维，以当代的文化理论，“重思”与“反思”美术馆存在价值与社会意义。因此，“新美术馆”的内涵与所指正是“新美术馆学”的实践与理论研究的基础及出发点。

一、观众、公众、公民

当下，无论是官方美术馆，还是民营、企业或个人的美术馆，都非常关心“观众”的问题，如“观众量”“参观人数”等。的确，一个美术馆的“观众量”与美术馆的社会影响力之间有着密切的联系，无论从官方或政府层面，还是经济回报和社会效益，以及美术馆自身的利益需求、知识生产、学术自觉等方面，都会密切关联着“观众”，尤其是从“新博物馆学”“新美术馆学”及当代社会文化等角度，“观众”是公共文化机构的主要考量指标。

有意思的是，我国在翻译国际博物馆协会的博物馆定义时，有时使用服务“大众”的概念，有时又翻译为服务“公众”。例如，在1946年、1956年、1961年的国际博协发布的博物馆定义中，使用的是“公众”这一概念，而在1974年、1989年、1995年、2001年则改为“大众”，2007年又改回“公众”，直至2022年布拉格的国际博协第37届全体大会，继续使用“公众”一词。实际上，“大众”与“公众”的词语概念之间有内涵的差异，这一翻译词语的变化体现了不同时期国内博物馆对于服务对象的认知特点。大众一般可以看作为观众。正如目前对美术馆“观众”的高度重视，而某种程度上搁置了“公众”一样，“观众”（大众）与“公众”的观念含义是有所侧重的。需要厘清的是何为“观众”，何为“公众”。“观众”指的是进入美术馆的具体的参观者，“观众”可能被潜在地认为是美术馆提供给他们获得“观看”需求的对象，他们可以被具体量化，因此他们也往往成为美术馆的成果指标；而“公众”指的是关注美术馆、与美术馆有行为和精神交集的人群，他们具有某种共同关注主题或公共利益，强调的是某种公共领域的整体性和社会性。也就是社会层面的共同文化利益人群。概括地讲，“观众”是显性的、具体的；而“公众”是开放的、潜在的、社会性的。

因此，博物馆、美术馆管理运营，更多地强调服务于“公众”，服务于更开放的、潜在的社会群体，而不是仅仅盯住“观众”，这使得美术馆管理模式与运作理念、工作方式等发生变化。其一，美术馆提供的不仅是在特定空间可以被观看的东西，或只是为了吸引被观看的“美”“奇观”“景观”的东西，而是考虑观众能带走的、能思考的、能传播的东西。其二，美术馆不仅仅只关注于“在场”的服务，而是努力于将“不在场”的人群引入“在场”，又将“在场”带出，并传播、影响于“不在场”。也就是说，作为公共文化领域的美术馆，如何将更大层面的人群共同关注的艺术问题、文化议题、社会思考呈现出来，带出一个更大层面的“公众”参与。其三，美术馆的展览策划与呈现、学术导向、知识生产、公共教育、媒介传播等，便会将侧重点放在更开放的“公众”上，工作方式及观念也将发生变化。

在开放、社会、思想等层面上，新博物馆、新美术馆的公共领域性质，又引出了“公民”的概念。“公民”是一个与法律、与权利相关联的主体性的人，而作为公共文化领域的博物馆美术馆，正是需要倡导、尊重、维护“公民”的基本权利与法律权益，公民享有宪法和法律规定的诸如“文化平等”“教育平等”“表达自由”等权利，而公民也可以并且是应该在公共空间的美术馆里获得这样的权利，甚至是主动地争取这样的权利。因此，这对新美术馆来讲，又提出了新的要求标准。在这背后，其实是一种当代文化理论的支撑，美术馆作为公共领域，正是公民社会倡导与实践“多元文化”“主体性”“开放性”等有效空间。

李公明曾在一篇题为《走向美术馆的路，也是通向公民之路》的文章中谈道：“在西方历史上，文艺复兴时期以后的博物馆、美术馆越来越具有公共性的特征，日益具有广泛的社会功能。所谓日益广泛的社会功能，其含义在当代世界中有着极为丰富的内涵，其中与公民社会的发展有着越来越紧密的联系。”他指出：“在中国，美术馆、博物馆事业历经近二十年的飞跃性发展，所取得的成就举世瞩目，但是所存在的问题同样巨大：价值观念的混淆与模糊，体制干预难除，在市场操控下学术精神萎靡，行业规则与管理体制不健全，对公民社会建设的真实介入和影响甚浅，真正的美术馆文化远未形成。”

其实，从这方面讲，当代的美术馆与艺术家都会从“公民”的角度来实现艺术及机构的社会意义，如德国著名艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在20世纪七八十年代坚持不懈地利用每次展览、行为艺术等机会，来宣传他的艺术思想和纲领——“社会雕塑”“人人都是艺术家”“教育平等”“绿色环保”等，是其作为“公民”的社会权利精神的重要艺术实践；而1970年艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）在纽约现代艺术馆创作了一件题为《MoMA的投票选举》的作品，他放置一个投票箱，要求观众表达对洛克菲勒与当时社会问题关系的态度，这也是他一直关注的警惕资本干预文化思想的体现。以投票、表决为形式，直接把公民权利呈现为观众对社会的表态，借由艺术为媒介尝试对法律和政治上的公民权利的体验。又如中央美术学院美术馆第三届CAFAM双年展（图1），通过“空间协商”主题及开放式组织展览的方式调动艺术家、文化界人士、学生等，参与到展览作品方案协商会、协商谱系考的讨论写作、协商谱系考交流传播、系列协商主题的研讨互动活动等。“公民”的主动参与权利与民主协商精神正是公民社会的重要体现，而作为公共领域的美术馆可以也应该在这其中扮演重要的角色。

图1 空间协商：第三届CAFAM双年展

二、展览、方法、观念

新美术馆总与新的文化观念、文化内容、方法论、工作方式等联系在一起，而美术馆最突出的是展览，甚至是每当谈论美术馆时，不自觉地总是以展览入手，也以展览为依归，探讨美术馆的观念转变或社会意义时，案例都可能落在具体的展览上。因此，在新美术馆的理论研究及实践中，展览的工作方式、内容生成及观念转化，其背后的机制、动因等往往与其方法论密切相关，尤其是当展览的策划组织的方法论有所变化、有所突破时会发现，整个展览的走向，特别是观念的走向也会发生与方法论相呼应的变化。因此，笔者着重讨论展览的方法对于观念形成及意义生成的潜在作用。

展览是相关研究、表达、呈现方法与过程的一种结果与成果，更可能是一种方法或手段，借由展览的不同方法，指向不同的艺术史呈现，产生不一样的观念与思想的表达，挖掘、延伸和推进问题与讨论，从而形成一种通过展览表达观念、呈现思考的方法论。

1969年，哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）策划的展览“当态度成为形式：作品—观念—过程—情境—信息”（图2）是当代展览史的重要转折，展览突出于观念的转变。但笔者更关注和感兴趣的是这一展览方法论的特别之处，即展览中展出的不是已完成的作品，而是展出艺术家的创作过程和创作行为，将正在进行的创作过程视为“作品”，即进行中的作品，它打破了展览的展出作品必须已经完成的惯性思维。展览不再是为艺术品搭建的展示平台，而是一个具有主体性和观念性的“作品”。这是展览在方法论方面的一次创造性表现，开创了展览的一种新的观念模式。

图2 哈罗德·史泽曼 “当态度成为形式”展览现场

自“当态度成为形式”展览之后，策展人在展览中的主体地位逐渐建立并凸显出来，展览也成为一种充分表达策展人问题意识、呈现社会观察和思考的方法。第十一届卡塞尔文献展“去殖民与全球化”的主策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）在展览中进行了延伸展览观念表达形式的方法论尝试。展览以“去殖民与全球化”为主题，除了呈现了艺术家参展作品及展览相关的视觉展示，奥奎还组织了多场针对不同社会状况与当下问题的“论坛”。论坛就“城市暴力”“冲突”“种族”“区域语言文化构成”等议题，分别在尼日利亚、加勒比海岛区、柏林、新德里等地进行针对性的“在地”讨论。展览论坛在组织方式上贯穿了历史与当下交织的具体问题，具有重大的现实意义。其实，笔者对奥奎的第十一届卡塞尔文献展最突出的印象即是这些“论坛”。可以说，以这些论坛的方法论实现了当时普遍的对“城市暴力”“区域冲突”“种族”“区域语言文化构成”等殖民与后殖民遗留及出现的现象问题的思考与追问。

笔者比较留意一些展览的方法论推演过程及其细节的展开，如侯瀚如和小汉斯（Hans Ulrich Obrist）共同策划的展览“运动中的城市”（Cities on the Move），将展览、作品、创作、生长性等与运动、空间、城市、特殊的区域与文化等发生关系，再加上在这一过程中因地制宜、因时制宜地介入一些方法，从而产生了不同寻常的观念性与创造性结果。

从1997年11月至2000年1月，“运动中的城市”展览在7个城市的不同机构和地点巡回发生，先后包括维也纳分离派会馆、法国波尔多的CAPC当代艺术美术馆、纽约的PS1现代艺术中心、丹麦的路易斯安那现代艺术美术馆、伦敦的海伍德美术馆、曼谷的多个空间和机构、赫尔辛基的奇亚斯玛当代艺术博物馆。这些展览直接展现了20世纪末亚洲正在发生的城市化和现代化进程的交汇，共有150多位艺术家和建筑师参与了这个集艺术、建筑、设计、电影和社会实践于一体的游动式实验项目。基于展览现场感和在地性的考虑，策展人并没有常规地直接选择亚洲艺术家作品代表亚洲身份，而是创造了一种新的、让艺术持续发生的展示机制。建筑师、艺术家、电影制作人和设计师试图在展览空间内再现一个不断变化的城市，在运动的展览和灵活的展览方法中，参与者发现亚太地区最具有活力的艺术作品并不在白盒子内，而是更多地直接发生在极具想象力、创造力和民间草根力量的城市空间里。展览直观地呈现在地蓬勃发生的文化现场，边界固定的国家被混杂和不确定的城市取代。亚洲城市不仅为艺术家提供了现场，更提供了一种超越国家的观念框架。展览本身成为一个有机的微型城市，艺术、建筑、城市设计、电影、音乐、表演艺术、社会行动在其内外同时发生。“城市”的概念不再被国家、边界所定义和局限，而是代表不断被重新定义的情境，它们的无序性和运动性投射出未来的多重可能。

值得一提的是，这一展览的推进过程，其中的方法很具有观念性。在展览策划开始的1997年，互联网还未普及，策展人与艺术家的沟通大多借助于传真机，其中积累了大量包括艺术家的手稿和与策展人的修改沟通材料等。在“运动中的城市”7次展览出版的7本画册，策展人按照A4传真纸的尺寸和克数进行设计制作，呈现了这种前互联网时代的展览策划档案、展览沟通材料的累积方式，以及由传真机的沟通带有的特有速度、媒介方式和密度等的特点。

侯瀚如、小汉斯这两位策展人之后参与策划了广东美术馆的第二届广州三年展“别样：一个特殊的现代化实验空间”（图3），在方法和概念上延续了“运动中的城市”的生命力，其中“三角洲实验室”项目在考量艺术与本土文化的连接点的前提下，强调当代艺术的在地生长，通过展览建立与当地文化的联系和交流。

图3 第二届广州三年展

别样：一个特殊的现代化实验空间

以展览方法论的设立，推演出一系列具体的工作以及操作方式，从而形成具有观念性与说服力的展览理念。在笔者的美术馆工作中，关于中央美术学院美术馆主办的首届CAFAM未来展的经验与思考值得与读者交流。

2010年开始，国内有一种突出的转向，就是加大力度对“新一代”艺术家的关注，也即认为“新一代”艺术家更有发展前景，而不应该像前些年那样，从对’85美术的“纪念”或再研究，到对那代艺术家的重新关注和更多讨论。“关注”意味着不仅仅是艺术史与学术方面，同时也可能是市场等。对“新一代”青年艺术家的关注，既是一种艺术史更新及艺术现象转向的表现，也是市场、资本、藏家等的一种需求与转向。

2009年4月，美国纽约新美术馆举办该馆第一届三年展推出的展览项目，题为“这一代：比耶稣还年轻”（The Generational：Younger than Jesu），展览选择了来自25个国家的50位年轻艺术家，这些艺术家都在1976年后出生，在参展时都小于耶稣殉道的年龄——33岁。这次展览号称是全世界1980年左右出生的重要艺术家的一次集体亮相。这一展览组织过程引人注目，美术馆邀请世界范围内的知名策划人、评论家和艺术家精心挑选提名青年艺术家，对他们寄予厚望，称他们为“艺术的未来”。此展览的影响辐射全球，在国际、国内引发了对青年艺术家和新生艺术力量的研究和艺术市场的升温，越来越多的机构、市场和藏家对其更多关注。笔者于2009年9月参观了这一展览，对其工作的方法论颇感兴趣，而这一展览引发的对“比耶稣还年轻”一代艺术家的关注与推动，也在国内形成新的风潮。

2011年，作为国内培养年轻艺术家的最重要美术院校的美术馆，中央美术学院美术馆呼应于国际艺术发展潮流，以独立的学术判断精神与工作方法，在这嘈杂纷扰的“关注”新一代艺术家的热潮中，做好学术建设工作。笔者希望发挥大学美术馆的优势和能量，关注青年艺术生态现状与发展，为青年艺术家提供相对公平完善的展示机会，这成为CAFAM未来展策划的初衷和持续挖掘的驱动力。

在中央美术学院美术馆主办的首届CAFAM未来展“亚现象·中国青年艺术生态报告”（2012）和第二届CAFAM未来展“创客创客：中国青年艺术的现实表征”（2015，图4）中提出，以田野调查作为展览的方法，关注当下的艺术生态和青年状态，并期待通过透明化的提名机制生成具有学理性和问题意识的艺术生态报告，建构持续生长的生态和有机的循环系统。

图4 第二届CAFAM未来展

创客创客：中国青年艺术的现实表征

在首届CAFAM未来展“亚现象·中国青年艺术生态报告”中，主办方组建了一个提名委员会，由80位全球重要的美术馆馆长、批评家、策展人、艺术家、艺术媒体和艺术机构负责人构成，每位提名者推荐6位青年艺术家并撰写推荐词，共有290位青年艺术家获得了提名委员的认可。与常见提名展不同的是，主办方选择公开和透明的提名机制和决策依据，并整合普查信息生成艺术生态报告。除了常规资料如个人介绍和作品介绍，生态报告还包括提名人撰写的提名理由和艺术家的联系方式。在展览展出时，这些“内部信息”成为作品阐释的一部分出现在标签中，观众、藏家或机构可以在信息透明的平台上自主建立联系和合作。最大限度的公开化加大了提名人撰写推荐文本的难度，提名需要在专业判断和人情关系等因素的多重作用下考量，而重复的提名和提名关键词等数据从侧面说明了每个艺术家的影响值和当下艺术界的关注点，使展览从内到外地呈现当下的艺术生态和状态本身。可以说，这一过程犹如进行了一次在全国范围内的青年艺术普查，体现了“中国青年艺术生态报告”的权威性和学术性。

对于真实和透明性的追求从策划方法延伸至展览呈现。展览设置了“蔓生长”“自媒体”“微抵抗”“宅空间”“浅生活”和“未知数”6个板块。作为一次艺术“普查”的结果，展览呈现出的作品分类并不带有价值判断，而是以一种客观的方式为外界清晰地呈现青年艺术家真实的状态。6个板块的关键词受参展青年艺术家展示的作品特质启发，试图从年轻人的视角观看、辨别以进行策展结构分类，呈现当下青年艺术家的状态特征。青年艺术家带来的“新的东西”无形间生成了横向的国际比较和纵向的代际比较，分别展现了中国青年艺术现场和青年艺术家的状态。最后，出版了第一届未来展《提名集》和《展览集》这两本图集，可以说是年度青年艺术生态考察的最重要报告。

这之后的阶段，社会上对青年艺术的关注如火如荼，很多机构包括官方美术馆及文化机构也都推动着新一代艺术的发展。3年后，中央美院美术馆开始筹划举办第二届CAFAM未来展，由于第一届未来展的工作方式、方法论及形成的观念效果——田野式的青年艺术生态考察，公开、公正的方式和客观的学术态度，得到学界和社会的普遍认可和赞誉。因此，第二届未来展既不能重复第一届，又要有延续性，并在第一届的工作方法上往前推进，也从另一个层面反映青年艺术的生存状态及艺术特点，是策划该展考虑的重点内容。

因此，第二届CAFAM未来展采取了“机构提名”的方式，从一个侧面反映出这一阶段对青年艺术关注与推动的另一种生态现象——机构现象，机构包括美术馆、艺术中心、主要画廊、艺术项目等，他们有着不同的出发点、不同的目的性等，而对青年艺术的介入方式也就有了很多的不同。同时，要求机构提名青年艺术家的同时，也要指出提名理由，以及艺术家的代表性作品和相关信息。这样第二届未来展延续提名制度和田野调查研究的方式，提名方法上由第一届的个人提名转变为机构提名。展览邀请了非营利机构、美术馆和艺术空间等重要机构组成提名委员会提名青年艺术家，由未来展策展团队根据策展理念、展览主题和架构，挑选艺术家及参展作品。被邀请的艺术机构近几年持续关注和推动中国青年艺术，如长征空间对青年艺术家在艺术市场的关注和关山月美术馆的青年项目“在路上”，从机构提名得以看出在该视角下的青年艺术家及其发展，从而站在一个更为宏观的视角观察中国青年艺术的本真与状态。

根据提名艺术家作品的走向与特征，经由策展团队的研究，第二届CAFAM未来展定名为“创客创客：中国青年艺术的现实表征”，继续以青年艺术生态问题为关注点，并通过展览提出问题形成理念，用展览呈现当下青年艺术的活力与创造力，同时在对象、手法、语言上继续推进，让“创”成为主旨。艺术生态犹如生物学中的生态循环系统，在生产者、消费者、分解者和无生命物质的共同经营下形成良好的有机循环。借用“创客”这个概念提示新技术革命时代中青年艺术家的思想方法、创作方式、审美控制，以及分享创作方式的变化。“创客”是新时代环境下的新生存论，也是环境的提问者，对方法与场域持有批判思维是成为“创客”的基础。因此，展览强调“非艺术”的经验，即对当代艺术自身已经体制化和模式化的反思，让创造成为表明独立价值、独立思考、独立思维的方式，成为表明艺术立场的新姿态。

第二届CAFAM未来展这种以“创客”的概念切入中国青年艺术现场观察，激发了新的艺术生产方式和经营模式，为艺术家拥有更大创造力提供了动力、条件和环境，鼓励青年艺术家继续挑战和突破艺术的边界。因此，主展览分为“共智场（I）”“源代码（O）”“云生产（C）”“E循环（E）”4个板块，与之相呼应的是平行展“未来方程式——第二届CAFAM未来展跟踪计划”，特邀10位第一届CAFAM未来展的参展者，且在第二届再次被提名的艺术家参加平行展。平行展根据这10位艺术家的最新创作展开策划，最终落地于北京798艺术区。这样的展览结构和延伸无疑对中国当代青年艺术起到了持续关注、鼓励与扶持作用。

至此，CAFAM未来展完成了在国内、国际关注青年艺术的转向，热度不断上升成为历史的新阶段。该展借助新的美术馆工作方式，从丰富性与细节等入手，形成一种独特而内涵性、观念性强的方法论，体现了具有学术判断力、公正性、公共性的艺术院校美术馆的作为，为这个艺术文化史时段提供了一份丰富而相对完整的青年艺术生态报告。这是由一种“方法”催生推演出来的时代艺术生态考察的结果，体现着美术馆的学术职责与社会功能。

展览的方法论又往往与相关的研究对象、话题、精神等有着气质上的关联性，甚至是展览本身的方法就体现着展览的问题追问与意义呈现。广州美术学院美术馆从2019年底启动的首届泛东南亚三年展——“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”（图5、6），便是一个特别的案例。这一届三年展，以“展览流”的工作方法，3年间的筹划、运作和深化，契合着泛东南亚一带时间流变的人文特点及自然生态表征，聚焦于历史与当代、边缘与中心，以及庞杂的文化现状与活力等问题。东南亚的文化与中国内地南方的文化有着密切关联，从早年移民带来的文化迁移、碰撞、新文化的生成，到当代的转换，以及其中夹杂着的各种各样时代、文化变迁的因素，都是当代艺术关注、表现及研究对象，同时也涉及很多人类学、民族学、文化与政治等问题。而东南亚在世界的文化格局里，处在边缘与中心的思考和互动之中，这也可能生成很多新的可能性。还有，泛东南亚多样性、庞杂性和充满活力的人文生态，包括这一区域的宗教、民族、历史、地理、气候的丰富性，都显示出庞杂而富于张力的文化样态，在当代社会构成了丰富的新意义，并延展出很多探讨空间。

图5 首届泛东南亚三年展

榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究

图6 首届泛东南亚三年展

榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究

尤其有意义的是，这种“展览流”的方法论，与其说是被迫化整为零，使展览、研究、讨论等流动起来，毋宁说从一开始就设想做一个挑战双年展、三年展等常规方式与规则，以丰富多彩、“生猛鲜活”的泛东南亚文化为特征的不一样的、有意味的三年展。以象征着泛东南亚“生猛”特质的“榴莲·榴莲”作为本届三年展的表征，展览流、泛策展、讨论与研究、参与与实践等，3年期间举行了7组展览项目研究、12场与展览项目密切相关的工作坊、4场以泛东南亚文化研究为主题的讲座，两场以“离散的世界与新的美术馆策展实践”及“华南与东南亚参与式艺术实践”为题的国际学术论坛，还组织了国内外策展研究员们对泛东南亚问题展开了多方位的研究、翻译及写作，共完成了20多万字的文章，这些研究性成果汇集为《榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究》大型研究图集。

因此，这一届的三年展作为对三年展方式和规则的新尝试，同时旨在将知识生产、文化态度、学院气质、社会服务共构为广州美术学院的“三年展”的特质。

三、知识性、开放性、公共性

美术馆的知识系统，或在知识生产中蕴含着系统的建构是一个漫长过程，而且在这套知识系统建立中不仅是实践性的问题，如美术馆如何收藏、如何做展览、如何呈现等。也就是说，一种以博物馆、美术馆为主导的知识系统的建立，不仅是一个具体实践问题，更是一个很强的理论问题，随着这种理论及认识观念的发展，也将成为一个文化、哲学等层面的问题。2009年江苏美术出版社翻译出版的美国学者大卫·卡里尔（David Carrier）《博物馆怀疑论——公共美术馆的艺术展览史》（Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries）一书，书中谈到，西方的博物馆美术馆在相当长的历史时间里是如何建构一套知识系统的，包括了物、作品的序列收藏，而又如何有意识地去梳理、阐释及建构意义，赋予这些收藏物以一种特殊的含义，甚至是书写、建构了艺术史。

确实，这是一个关于知识的建构及在建构过程中所形成的话语权力议题。米歇尔·福柯（Michel Foucault）对知识的建构与话语权关系有过精彩论述，他认为，知识是权力的眼睛，凡是知识所及的地方也是权力所及的地方，知识是以“真理”的形式为权力作辩护。但是，反过来，知识也可以作为一种理性工具来对权威提出质疑和批判。因此，建构知识或知识建构，形成了话语的权力，以知识为前提的审视与论断，往往扮演着“真理”与“权威”的角色。应警惕这样的权力建构，并以知识理性的力量对权力和权威提出质疑和批判。

作为美术馆运营者，在建构知识表述系统时，要明确告诉公众和社会什么，或传播什么样的知识，持有什么样的文化态度与立场等。《博物馆怀疑论》书中谈到，1860年左右西方理论界就有人对博物馆应该建构什么样的知识，以及对所建构起来的知识是不是该持警惕及怀疑的态度做出论述。笔者对“1860年左右”这个时间点比较感兴趣，西方学者早在19世纪中期就对博物馆的问题，从收藏、博物馆知识系统、建构历史等功能与环节中，可能存在的问题做出思考，从而推进相关的博物馆学的理论建设，并在这样的理论导向下进行博物馆的实践和发展。也就是说，西方很早就对这样知识系统的生成关系产生怀疑，从哲学理论层面探讨更多相关的问题，引发博物馆学及管理运作的变化和反思精神。

1929年，美国纽约现代艺术馆建成时，阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr)馆长就曾提出，要建成一个现代形态的艺术博物馆。因此，如何面对现代艺术运动和现代艺术形态，收藏应该如何建立起来，他们除了以现代艺术史的眼光与观念关注绘画、雕塑这样传统的艺术门类外，现代形态的艺术门类如摄影、电影，设计、家具、建筑等，更成为被收藏和研究的广泛对象，极大地催生了艺术博物馆的现代文化理念，架构起新的美术馆模式。可以说，这是一个具有革命性建设的模式，一种新的现代视觉知识体系的建构，它开启了现代艺术博物馆的新时代。

由此，随着对知识生产、对收藏等各个方面的重视，应该有另外一种思路来思考相关的问题，使得在梳理所谓的美术史或进行相关的展览工作、收藏工作和阐释研究工作等时，具有一种对知识系统建构的反思精神与创新意识，从而也体现着知识系统的开放性。

知识的建构、解构和再建构，这是一个有关“公共性”“公共领域”的问题。随着美术馆行业免费开放之后，“公共性”问题日益得到重视。“公共教育”这一概念更多的是指如何为大众服务，如何“教育”大众，这与现代的“公共性”“公共领域”理念存在很大的距离。所谓美术馆知识的公共性，也就是美术馆在进行知识生产的过程中，如何体现知识生产的互动、参与、异见、并存、质疑、反思等理念。像哈贝马斯（Jürgen Habermas）所说的，公共性是一种在多种意见进行对话、碰撞过程当中所建立起来的一个最低限度的共同认知，它强调一个空间里存在不同意见、不同观点，在这些意见和观点里不是东说东的、西说西的，而是大家共同对一个问题进行参与性的讨论，最后形成一个最低的限度认同，也可以保持各自不同的意见，认同同样的价值倾向，这样才可称作“公共性”或者是“公共领域”。

美术馆被赋予进行知识生产、参与建立知识系统的社会文化责任，但更应通过建构一个公共空间，一个美术馆的公共空间，通过展览、讲座、论坛、工作坊的参与方式，通过受众的心理感受和精神交流，去体现这种在同一空间里的多种不同意见、观念、价值观的存在，为了知识的建构而合力。

所谓“知识”，有广义上的知识，也有狭义上的知识，就像谈“文化”一样，可以说文化无处不在。但是当谈一个人“有文化”、一个城市“有文化”的时候，会知道“文化”大概指什么。在谈“知识”的时候也遇到同样的问题，谈论知识的建构时，指的是在建构一个非平面、有高度的东西，建构一个由多方面的结构共同组成的知识大厦。尽管这样的知识大厦在建构过程中可能出现种种的不足，但是一步步将大厦建立起来，在里面预留更多的空间，保留更多开放性的东西，那么在这样的知识大厦里就有更多新知识产生的可能性。

笔者曾经与英国泰特现代美术馆馆长克里斯·德尔康（Chris Dercon）等一起在中央美院美术馆举办“博物馆与公共关系”论坛，他在20分钟的演讲中，非常强调博物馆公众性的体现。他认为，观众数量的多少并不是一个问题，关键在于在美术馆博物馆的空间里产生什么样的精神交流和体验，能否有更多的人文学者和有知识层面的人产生思想碰撞，激发新的知识与思想。

前些年，中国台北市立美术馆的馆长被闹下台，是因为这位馆长任职以来，一直比较强调观众量，引进了一些较好的国内外交流展，比如像莫奈等印象派的展览，也做了蔡国强的大型展览等，观众量也有较大的提升，相当于“网红展”。但是，却引发一些台湾艺术家的尖锐批评。他们认为，第一，美术馆应该有自己的学术建设以及推动当代文化发展的担当，即便是引进的国际交流展，也应该有学术建树与文化交流的目的和意义，而不是不断地引进貌似轰动实则已经“过时”“过气”的展览。第二，一个美术馆有很大的责任扶持支持本土艺术的发展，研究探讨本土的艺术文化问题，推动在地艺术与国际文化的广泛交流，以形成美术馆对本土艺术一种知识与历史的描述。既然台北美术馆用的是本地大量纳税人的钱，就有责任去推动台湾的艺术发展，去进行有知识文化内涵的建设。第三，不应该只追求一种表面的社会效益与公众热度，而是要从美术馆的长远目标与学术责任来发展美术馆。这样的批评意见很值得深思。

因此，“知识”及“知识生产”在一个作为文化机构的美术馆中，其担当的角色和具备的含义就不仅仅是一系列的技术性问题和实操性工作，不仅仅是维护性地对已然文化方式、体制、思维和行为的“建设”工作，而更应该承担起“建构”与“解构”和“解构”与“建构”的双重职责，承担起在开放的知识结构中扮演开放的公共文化职能的角色。

美术馆的知识生产是一个知识“建构”与“解构”的发展建设过程，这本身就体现着“知识”之于人类和社会应有的价值及意义。因此，美术馆应当具有承担这样的知识生产的职责和能力，同时也有效地健全这种知识生产的系统机制。（注释从略详参纸媒）

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