许力孔蓓｜杭州碑林《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻研究

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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古代美术

Ancient Art

杭州碑林《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻研究
中央美术学院人文学院特聘教师｜许力深圳大学艺术学部美术与设计学院助理教授｜孔蓓

摘要：杭州孔庙碑林博物馆藏《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻，由宋高宗赵构于绍兴二十六年（1156）敕令立石于国子监。刻石以宋高宗御制小楷序文始，下及孔子与七十二弟子御书赞辞，以白描阴线单刻的手法呈现人物图像，线条紧劲连绵，气息文雅，传为李公麟所绘。刻石制作精良，其图式更成为明代及以后诸多孔子及弟子圣贤像效法的范本。本文文史资料依据历代史料、画论著录等；图像资料则包括各博物馆藏相关孔子及弟子圣贤像图卷、刻本，归于李公麟名下的作品和其他白描人物传世作品等。通过对文史资料的梳理和图像资料的对比分析，以期完善对《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》刻石本身的研究考订，并开启与之相关的宋代白描人物模式源流的探索。

一、作品描述
杭州孔庙碑林博物馆藏《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》（又名《宣圣及七十二弟子赞》《宋高宗圣贤像赞》）石刻，原有15块刻石，一块佚失，现存14块成两列、每列7块的形式嵌入墙体展示（图1）。石刻规格统一，每块刻石宽约125cm，高约45.5cm，厚约20cm。刻石石料较细，能很好地呈现细劲的人物白描线条与精致的小楷笔法，推测为江南本地湖石。石刻保存状况相对较好，除编号“十”的刻石遗失外，现存14块刻石中，基本完整、内容可辨识者11块，残缺断裂致内容遗失较多者3块。

（一）刻石形式

若将现存的14块刻石按自右向左的顺序依次排列，人物秩序与绘画形式则会呈现中国古代传统的手卷样式。蔡涵墨提出，石刻原初目的不是为了公开检阅或现场阅读，而是要拓印制成平面读本或图书的形式，进行传播。

引首为宋高宗赵构小楷御制序文。人物自孔子始，依次为弟子立像72人，采取平列式构图，无背景，以白描阴线单刻的手法呈现。每位人物均有宋高宗御制小楷赞辞，赞辞多位于人物左侧，约与人物等高。卷后拖尾原有秦桧跋文，后为明吴讷磨去，代之以自书宣德二年（1427）题记，保存至今。其后又有清顺治九年（1652）、嘉庆二十三年（1818）、道光二十五年（1845）题记各一则。此外，在最后一位弟子与卷尾吴讷跋文之间，有方形朱文篆书印“御书之宝”一枚，此印或为宋高宗所有。

（二）人物图像

石刻原有人物73位，是孔子与众弟子的群体画像。现存的65位人物中，除孔子为榻上坐像外，其余64位弟子均为立像。现存弟子像中仅4人成双人组合，余皆为独立站式，基本以5人或6人在一块刻石的方式平均分布。虽编号第“十”的刻石佚失、第“十四”刻石仅残存后半，有8位弟子图像不明，但根据每块刻石中的人物数量及排布位置，推测此8人均为立像，部分人物或有成双人组合的可能。又因明代吕维祺序《圣贤像赞》、清代《芥子园画传》第四集人物中的《七十二贤人》等刻本，以及传吴讷摹本《宣圣及七十二贤赞图卷》均以杭州石刻为底本，且保存了完整图像。故而据此推测，石刻已佚的8位人物中，编号第“十”的刻石中施之常、公祖句兹和第“十四”刻石中的奚容蒧、冉季为双人组合，余下4人为独立站式。

左右滑动查看更多图1 《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻尺寸不等杭州孔庙碑林博物馆
此外，石刻原有弟子像72位，而《史记》记孔子弟子共77位。石刻中，弟子名字与《史记》相符者67人。余下5人中，有1人（蘧瑗）在《史记》中作为孔子之良师益友，在石刻中却位于弟子之列；另外4人石刻中有但《史记》中没有者，依次是林放、陈亢、申振、琴牢。而《史记》中有石刻中没有的弟子计10人，依次为：公良孺、公夏首、公肩定、颜祖、鄡单、句井疆、罕父黑、原亢籍、颜何、公西舆如。同时，即使是石刻与《史记》重合的弟子名字，其排序也不尽相同。

由此引发对于孔子弟子名单的思考，石刻中的72位弟子的名字与排序，或许就是宋代官方颁布的、流行于高宗时期的孔子弟子名单？

本文以石刻为基础，参考清阮元《两浙金石志》光绪十六年（1890）刻本中的录文，识别刻石上的人物信息，依次排列如下：

（三）赞辞与题记

编号第“一”块刻石，起首即为宋高宗御书序文5行：

朕自睦邻息兵，首开学校。教养多士，以遂忠良。继幸太学，延见诸生。/济济在庭，意甚嘉之。因作/《文宣王赞》。机政余闲，历取颜回而下七十二人，亦为制赞。用广/列圣崇儒右文之声，复知“师弟子间缨弁森森、覃精绎思”之训，其于治道心庶几焉。
此序文后，为孔子及72位弟子的御制小楷赞辞。赞辞内容分为两部分，稍大的字体书写人物姓名、字、籍贯、谥号；更小的字体书写人物主要事迹与品性德行，4字为句。孔子的赞辞较特殊，两部分内容呈左右排列，且文字较多，事迹品德部分的文字有3行12句。余下众弟子的赞辞，两部分内容为上下排列，事迹品德部分的文字均为8句，多2行、间或3行。

高宗御制序文与赞辞虽无年款，但依《宋史》记载，绍兴十四年（1144）三月高宗临幸太学，亲制《先圣及七十二弟子赞》，并冠以序文。有学者综合史料文献，推算了高宗御制赞辞和序文的具体时间及过程：

绍兴十四年（1144）三月十八，高宗亲临太学，六天后（三月廿四）颁布自己为孔子撰写的赞辞，并下令刻于石碑，昭示学官；接下来的时间里，他陆续完成七十二弟子的赞辞，并增作一篇序文；五月，则将装订成册的序文与赞辞典藏于孔庙。绍兴二十五年（1155），高宗另行御笔亲撰这些赞辞与序文。次年（1156）十二月，许多官员请求将御笔亲书的先圣及七十二弟子赞文刻于国子监石碑。

明吴讷题记，位于编号第“十五”的最后一块刻石上。题记共20行，年款为宣德二年（1427），时任巡按浙江监察御史的吴讷以小楷书写，由教谕林贤、训导刘数摹勒上石。录文如下：

右宣圣及七十二弟子赞，宋高宗制并书，其像/则李龙眠麟所画也。高宗南渡，建行宫于杭。绍/兴十四年（1144）正月，始即岳飞第作太学。三月临幸，/首制先圣赞，后自颜渊而下亦撰辞以致褒崇/之意。二十六年（1156）□□(十二）月刻石于学，附以太师、尚/书左仆射、同中书门□(下）平章事兼枢密使秦桧/记。桧之言有曰：“孔圣以儒道□□（设教），弟子皆无邪/杂背违于儒道者。今搢绅之习，或□（未）纯乎儒术，/顾驰狙诈权谲之说，以侥幸于功利。”□□(其意）盖为/当时言恢复者发也。呜呼！靖康之祸，二帝□□（蒙尘），/汴都沦覆，当时臣子正宜枕干尝胆，以图恢复，/而桧力主和议，攘斥众谋，尽指一时忠义之言/为狙诈权谲之论。先儒朱熹谓其倡邪说以误/国，挟虏势以要君，其罪上通于天，万死不足以/赎者是也。昔龟山杨先生时尝建议罢王安石/孔庙配享，识者韪之。讷一介书生，幸际/圣明，备员风纪。兹于仁和县学得观石刻，见桧之/记尚与图赞并存，因命磨去其文，庶使邪诐之/说、奸秽之名不得厕于圣贤图像之后。然念流/传已久，谨用备识，俾后览者得有所考云。

宣德二年（1427）,岁在丁未,秋七月朔，巡按浙江监察御史海虞吴讷识。教谕林贤、训导刘数摹勒于石。
吴讷题记后，有清顺治、嘉庆、道光年间关于碑石重树、重整等内容的记载。亦以小楷书写，计4行，录文如下：

大清顺治九年（1652），岁在壬辰，十月朔，杭州府儒学教授西笤王元宰捐资重盖监固辑。/嘉庆二十三年（1818），戊寅初秋，平湖杨于高蘋香重整敬识。/道光二十五年（1845）嘉平月，署杭州府训导遂安郑荣美敬观、/金匮杨效敬观。

二、时代背景与流传经过

综合上述吴讷题记与《宋史》《两浙金石志》等史料文献，可以大致勾勒出《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻的制作年代、原因，以及在明代被重新发现、又在清代重修的情况：

绍兴八年（1138），宋高宗迁都临安府（今浙江杭州）；绍兴十二年（1142）宋金二次议和；绍兴十三年（1143）七月，国学大成殿告成，奉安庙像；绍兴十四年（1144）正月，以岳飞第为太学；同年二月，国子司业高闶请幸学，高宗从之；三月，高宗与朝廷高级官员（包括秦桧之子礼部侍郎秦嬉、国子司业高闶在内）亲临太学，奠拜后注视貌象，翼翼钦慕，览唐玄宗李隆基及宋室先帝太祖赵匡胤、真宗赵恒、徽宗赵佶所制赞文，并下令进呈过去为孔子及其弟子、从祀孔庙者撰写的赞文，后亲制《先圣及七十二弟子赞》，并冠以序文；五月，登之彩殿，备仪卫作乐，命监学之臣自行宫北门迎置学宫，揭之大成殿上及二庑；绍兴二十五年（1155），高宗另行御笔亲撰这些赞辞与序文；绍兴二十六年（1156）十二月，有臣言：“陛下崇儒重道，制为赞辞，刻宸翰于琬琰，光昭往古。寰宇儒绅，敦不顾瞻《云汉》之章？请奉石刻于国子监，以碑本遍赐郡学。”高宗从之，《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻自此立。

大量资料证实各地州学收录、典藏拓印纸本，如洪适文集就包含一篇代建康令张焘撰写的、收到高宗赞文“宝轴”的谢表。张焘在绍兴二十六年（1156）二月至绍兴二十九年（1159）之间担任建康令，因此“宝轴”约在绍兴二十六年（1156）十二月颁赐官学之后，不久抵达建康；又如13世纪早期的《庆元府（明州）方志》，记载该地学校拥有这一系列高宗赞文的三卷本，这三卷本的每一卷应该包含5块石碑，高45.5cm，共长625cm，这也是宋朝大型卷轴的平均大小。与宋高宗御制赞辞同时，摹勒上石的是孔子及72弟子像，吴讷认为是李公麟所绘；另有秦桧写于绍兴二十五年（1155）八月的题记，附于最后。考秦桧生平，其卒于绍兴二十五年（1155）十月，此篇跋文约作于其死前数月。跋文中，秦桧自称益国公臣，其时一人身兼太师、尚书左仆射同中书门下平章事、兼枢密使、监修国史，兼提举实录院、提举详定一司敕令、提举编修玉牒所等要职。作为“尽指一时忠义之言为狙诈权谲之论”的宋金议和主降派，秦桧跋文中“搢绅之习，或未纯乎儒术，顾驰狙诈权谲之说，以侥幸于功利”等言论，被认为与圣贤图赞并存是有辱圣道的，后为明吴讷磨去，仅存文本于吴讷文集。

后朝代更迭，这些刻石也随着南宋的覆灭埋没于乱世荒草。《两浙金石志》云其迁移始末见杨一清《迁石经记》，大约与石经道统赞同也。直至明宣德二年（1427），时任巡按浙江监察御史的吴讷，才将石刻整理出来，并重加题记代秦桧原跋，并悉数置于仁和县学。天顺三年（1459），仁和县学另迁他址，石碑也随之改徙。正德十二年（1517）巡按宋廷佐将石刻移至杭州府学尊经阁，清代未有大动。

中华人民共和国成立后，浙江省文物管理委员会对石刻进行了调查。1953年，派孙元超进行凑合、登记和编号等工作，并将石刻集中移至大成殿东首的平屋内。在其调查报告中，可以看出，原有石刻15块，现在完整的只存9块，稍有破损或者已残缺不全的是5块，遗失原编第“十”号的一块。
三、人物形象与艺术风格分析

（一）人物形象

石刻原有人物73位，现存人物65位。其中，除孔子为榻上坐像，众弟子皆为立像，且多为3/4侧面像，1/2侧面像次之，个别为正面像，仅1人为全背面像。

居首位的孔子（图2），戴幞头，着宽袖儒服，衣带飘逸。左手握住如意底端，右手拇指与食指相捻，端坐于四立面均有壸门的方形榻上。其面部线条柔和，须眉生动，额上、眼角与面颊的皱纹显示，其年长于众弟子。此孔子像整体形态呈现向右侧，即弟子方向的开放状，眼神亦朝相同方向，嘴角微开，似在为弟子讲学。执如意人物形象起源甚早，目前所见类似形象有两种。一是南朝砖画《竹林七贤与荣启期》中的王戎像，图中王戎斜身靠几，手弄玉如意，姿态更加放松舒展；另一是传为唐代孙位的《高逸图》（图3）中的王戎像，亦手握如意，坐姿与石刻中的孔子像更为接近。

图2 《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》之孔子

图3 （传）孙位《高逸图》（局部）绢本设色 45.2cm×168.7cm 上海博物馆
与孔子距离最近、形成直接互动关系的是颜回。他面朝孔子，为3/4面左侧立像。不同于孔子的幞头与较复杂的衣饰，颜回头扎布巾，衣纹线条简洁，佩长剑，双手相交纳于宽袖中。上半身微微前倾，颔首低眉，呈垂目倾听状。其面净无须，视觉上呈现出秀骨卓立、谦虚好学的青年形象，是石刻众弟子像中仅有的。同处第一块刻石的还有闵损。人物为近乎正面的立像，戴冠，双手持剑柄杵地，亦面朝孔子方向。与颜回不同，闵损被描绘为蓄须的中年男子形象。其余弟子的形貌服饰多与闵损相近，除在面部和胡须的形状上略有不同外，皆年龄相仿、五官相像、蓄须戴冠、宽袖常服，似有特定的范式，呈相对静态的立像。仅仲由、澹台灭明二人动态较大，飘带扬起，鼓风状的袖口挽至后臂。其中，仲由的个性特点更加鲜明，从其延续至腮部、飞扬的短须可以得见（图4上）。

图4上颜回、闵损、仲由、澹台灭明
此外，在人物组合关系上，现存弟子像中仅第“十一”块刻石上的叔仲会和商瞿、第“十二”块刻石上的宓不齐和燕伋两两成组，余下各立式弟子像大多独立，只在手势、面部朝向上有所互动（图4下）。

图4下叔仲会和商瞿、宓不齐、燕伋
虽然众弟子像在五官容貌、服饰鞋履、动态朝向上大体一致，但在头冠、持物上还是有差异的。

头冠方面，除孔子戴幞头外，现存弟子像的头冠可分为9类。冠形一、二：出现较多的两类，为单边侧出一或二翼的方形冠，造型简洁，无装饰（图5上）；冠形三、四：部分人物为此二类冠形。冠的主体部分有条状装饰，单边侧出一或二翼（图5中）；冠形五：冠形更为复杂，现存石刻中仅出现两次。另有3种特殊头冠（冠形六、七、八），观刻石各仅一人佩戴。此外，还有前文述及的头巾（图5下）。

图5上冠形一、二

图5中冠形三、四

图5下冠形五、六、七、八，头巾
持物方面，除孔子手持如意外，现存弟子像所持器物可见以下几类：兵器，包括不同装饰剑柄的长剑、弓箭（图6上）等；书卷，包括完全卷起、半卷、全开等不同形态（图6中）。人物手部动作也因持卷方式而不同；鱼，有单鱼、双鱼两种。双鱼置于案上；如意，除孔子像外，现存众弟子像中仅见一处（图6下）；另有个别器物，暂未识别。

图6上长剑、弓箭

图6中书卷

图6下单鱼、双鱼、如意
佩剑方式上，众弟子大多佩剑。部分人物因动作关系，长剑被衣物遮挡大部，但通过刻石中的申党正面像和后处背面像（图7），可以大致了解佩剑的方式。剑长约为身长的2/3，或手持，或斜插入腰带中。

图7 《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》之申党、后处
（二）艺术风格

此组圣贤像石刻古泽盎然，气息雅正。人物图像以阴线线刻为主，延续了“白描”风格，用线条勾画人物相貌衣冠、身形体态。石刻整体线条细劲、用笔圆融，较少方折，近高古游丝描，但同时也关注到不同图像的不同质感，相应调整线条。如人物的冠服、持佩的器物等线条略粗，起笔、收笔提按动作较明显，衣纹随人物动态而变，聚散、长短、疏密得当；人物的皮肤部分，如脸庞、五官、手部等处线条较细，眉毛须发处的线条更细，以区别服饰，表现皮肤、毛发的质感。

此外，刻石在部分细节上采取了常见于汉画像石中的“减地”手法，如人物眼白、佩剑剑柄、鞋履等处，形成极小的黑白色块，与长短线条相交织，丰富了画面语言，具有装饰感。这种表现方式，或许是沿袭了汉画像石的传统，又或许是石匠关注到原线描中墨色渲染的部分因循而成。

石刻中的人物形象模式、线条表现风格，均与魏晋时期相合。除却前文已对孔子坐像进行的对比分析外，众弟子的图像亦是如此。弟子立像与传为顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》风格相近，足可见其吸纳了魏晋士人的审美，反映了宋代的“复古”风气。（图8）

图8 《女史箴图》（左）与《列女仁智图》（右）局部人物比较
（三）作者考证

《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻中的人物图像，传为李公麟所绘。但宋高宗赞文、秦桧跋文，均未言及绘者信息。此说最早见于明吴讷宣德二年（1427）跋文“右宣圣及七十二弟子赞，宋高宗制并书，其像则李龙眠麟所画也”，后续明清文献史料沿袭此说。如清阮元《两浙金石志》记：“《万历杭州府志》谓当时仍赐刻本于诸学校，龙眠画像。”清周亮工《读画录》言陈洪绶曾“渡江榻杭州府学龙眠七十二石刻”。但查阅《宋史》，并无此像为李公麟所绘的文字，仅记载：“请奉石刻于国子监，以碑本遍赐郡学。”
李公麟，字伯时，自号龙眠居士，舒城（今安徽六安舒城县）人，熙宁中登进士第。其父虚一任大理寺丞，赠左朝议大夫，喜藏法书名画，因而自幼便耳濡目染、观摩阅视古代书画，悟古人用笔意。《宣和画谱》有传言：

作真行书，有晋宋楷法风格。绘事尤绝，为世所宝。博学精识，用意至到。凡目所睹，即领其要。始画学顾陆与僧繇、道元及前世名手佳本，至磅礴胸臆者甚富，乃集众所善，以为己有，更自立意专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。凡古今名画，得之则必模临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有。
由此可见，李公麟好学博古、书画俱佳，更以画绝。而其绘画题材，则涉及人物、马匹、古器等。《宣和画谱》谓其“尤工人物，能分别状貌”，“至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别”。

李公麟的传世作品多为白描，强调以骨法健劲的线条直接勾勒人物，呈现书写用笔的气质。在其绘画中，线条不仅是塑造形象的形式手段，本身就是一个强烈的视觉符号。从现存传世作品画风看来，他一改唐代人物画提按分明的潇洒用笔，通过摹临，从更久远以前的魏晋时期的艺术中认知造型语言。这种“复古”之风，远追顾、陆，与其建安风格的文章和如晋宋间人的书体相呼应。归于李公麟名下的传世作品，有《临韦偃牧放图》《孝经图》等，学者较为一致地认可能够体现其绘画风格。其中，传为其作的《维摩演教图》，维摩诘坐像（图9）的容貌体态和线条表现，均与石刻中的孔子坐像（图2）相近。

图9 李公麟《维摩演教图》（局部）纸本白描 34.6cm×207.5cm 宋代北京故宫博物院
可见，石刻中的人物形象及线条处理，与李公麟传世作品的艺术风格是较为相符的，但并不能就此判断刻石原作为李公麟所绘。因为依据目前对已知文史资料的梳理，李公麟名下并无以“孔子及七十二弟子像”或“宣圣七十二贤像”命名或相关主题的作品。《宋史》记李公麟作品仅《古器图》，《建炎以来系年要录》仅记有《孝经图》。查阅其他宋及以后书画画论、著录对李公麟作品的记录，如《宣和画谱》《画史》《古今画鉴》《云烟过眼录》《天水冰山录》《钤山堂书画记》《赵氏铁网珊瑚》《清河书画舫》《庚子销夏记》《佩文斋书画谱》等，亦无相关记载。

综上所述，吴讷“像则李龙眠麟所画”之说还须探讨。但可以肯定的是图像本身的艺术价值，作为能够与宋高宗赞辞相伴排列、摹勒上石的皇家范本，可视为官方认定的宋代主流范式，其原作者定非俗手，或为宫廷画家亦未可知。

四、“孔子及弟子圣贤像”定名及相关问题的讨论

（一）圣贤像的功能与宋高宗御制赞辞

张彦远谓：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”人物画因自身的题材内容，作为“成教化、助人伦”的载体的功能性更强，受到历代统治者的重视。

圣贤像作为人物画主要题材之一，是圣贤之道传播的重要方式。图画“孔子及七十二弟子像”的首要目的，是敦劝儒风、倡导人伦，使君臣父子各尽其责、各守其位，这对于刚经历宋金二次议和不久的南宋朝廷而言，似乎很是必要。且宋自开国始，就有皇帝为孔子御制赞辞的传统。宋太祖在新增修的有先圣、亚圣、十哲塑像和七十二贤、先儒二十一人画像的国子监，亲撰先圣、亚圣赞，十哲以下命文臣分赞之；宋真宗于大中祥符二年（1009）五月乙卯，“亲制《玄圣文宣王赞》，命宰相等撰颜子以下赞，留亲奠祭器于庙中，从官立石刻名”。到了宋高宗时期，除御制《文宣王赞》外，更在机政余闲历取颜回而下72人，亦为制赞，以期通过“广列圣崇儒右文之声”，达成“师”与“君”的双重身份、道德文化与政治正统的双重实现。

此外，《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻最初的放置地点“国子监”也深有寓意。图画用于教育，是汉以前就有的传统，《孔子家语·观周》中已有相关记载。而“孔子及七十二弟子像”在教育机构的应用，则可见于北魏时期，《北史》记：“（北魏宣武）帝至邺，亲幸平（李平）第，见其诸子……图孔子及七十二弟子于讲堂，亲为立赞。”此外，唐史中还有关于国子监“孔子及七十二弟子像”设立绘制和祭祀细节的详细记载，足见其是教育机构中不可缺少的设置。宋高宗将石刻置于国子监，以碑本遍赐郡学，其教化民众、敦劝圣徒立志向贤之心可见。

（二）孔子及弟子像的形式与起源

孔子及弟子圣贤像图式远有规模，表现形式多样，有壁画、石刻画像、石窟造像、绢本或纸本长卷、刻本印刷书籍等多种。

张彦远在《历代名画记》卷三“述古之秘画珍图”中记《鲁庙孔子弟子图》，可能是最早出现孔子及弟子的壁画记载。汉代壁画的相关记录更多，如南朝宋范晔记：“（灵帝）光和元年（178），遂置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。”唐颜有意亦记：“献帝兴平元年（194），陈留高朕为益州太守，更葺成都玉堂石室。东别创一石室，自为周公礼殿。其壁上图画上古、盘古、李老等神，及历代帝王之像。梁上又画仲尼七十二弟子、三皇以来名臣。”可惜这些壁画均已不存，无法得见。但是，在存世的汉画像石中可见孔子及其弟子形象，如山东嘉祥武氏祠以及徐州等地出土的画像石。

与杭州碑林《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻同处于宋代的，还有大足石篆山孔子及十哲龛。该龛造于元祐三年（1088），龛内正中为孔子坐像，头部左侧壁上的“至圣文宣王”刻字，显示了其身份。此尊孔子像面净无须，头扎束发软巾，身着圆领宽袖长袍，左手抚膝，右手握羽扇，足蹬云头履，踏双孔四方几上，与《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻中年迈的孔子形象全然不同。两侧的十哲弟子立像，皆宽袖大袍，戴冠执笏，亦与石刻中的弟子像有别。

由此，引发了此类圣贤像在宋代的图式及粉本问题。宋李廌在其《德隅斋画品》“蕃客入朝图”条目中谈及：“如丁简公家《凌烟功臣》《孔子七十门人小样》，亦唐朝粉本，形性态度，人人殊品，画家盖以此为能事也。”但宋代官方颁布或民间流行的“孔子及弟子圣贤像”图式各为何种、源自何处？图式粉本又有几种？《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻是否有粉本？甚或是否本身即作为粉本存在？这些问题还有待进一步讨论。

（三）明清各类“孔子及弟子圣贤像”

目前暂未发现早于《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻的“孔子及七十二弟子”题材作品存世。日本永青文库藏设色本《孔子弟子像》（“永青文库本”），除却没有宋高宗题赞，其人物数量和形象与杭州石刻本一致。首都博物馆藏传唐阎立本绘《孔子弟子像》（“首博本”），与北京故宫博物院藏款署“臣公麟”的《孔子弟子像》（“北京故宫本”）图像一致，人物形象、排列组合等元素构成相似，应属同一范本模式。对比《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》，可见这两卷改孔子坐像为立像（图10），人物组合关系发生改变，头冠佩物简化单一。

图10 “首博本”（左）与“北京故宫本”（右）孔子像
关于上述三卷本的绘制年代，孟久丽认为，这三卷本反映了宋以后对杭州石刻本重新燃起的兴趣，推测绘制时间可能晚于吴讷重新发现石刻的1427年，甚至是在宋廷佐将石刻从仁和县学移至杭州府学尊经阁的1527年后。但从图像风格看来，“首博本”或早于“北京故宫本”和“永青文库本”，其绘制时间应该比明中期早很多，可能是“杭州石刻本”流传在外，为南宋或元代、明初人摹绘而成。
明代一改历代对孔子及诸弟子尊崇的封号。洪武三年（1370），除孔子以外，儒家先贤所追封之爵位一概废除。嘉靖九年（1530），大学士张璁上书撤销孔子及弟子神像，改为木制牌位，改称“大成至圣文宣王”为“先师”，祭祀场所“大成殿”为“庙”。虽争议不断，但明世宗朱厚熜还是将之一一推行。由此，“孔子七十二弟子圣贤像”图式渐微。明清时期，民间流传的多个版本，皆出自对杭州《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻的摹写。

明清诸本中，首要提及的就是款署明代吴讷的《宣圣及七十二贤赞图卷》。此卷传为吴讷发现石刻后，亲自临摹所成，尺寸为纵38cm、横1680cm。全卷在内容上完全复刻了石刻的图像文字，力追原刻笔法、风格。虽因材质原因，此卷本较石刻多了线条的墨色变化和细节的墨色渲染，看似丰富，但通卷线条、气质远不可与原石刻同语。且卷中人物存在服饰细节缺失、衣纹翻转结构和器物形状透视有误等问题。

此外，随着明代印刷技术的发展，因白描几乎没有渲染的技法、注重形式构成的表现方式与版刻的刻制特点相合，催生了此系列图式的刻本刊行，使这一经典主题图像得到再次创作，并作为传播媒介，具有更多的开放性和实用性特征。现存刊刻版本包括：明崇祯五年（1632）吕维祺序刊本《圣贤像赞》、清吴高增编《圣贤像赞》乾隆四十四年（1779）拓印本、清顾沅编《圣庙祀典图考》道光六年（1826）吴门赐砚堂顾氏刊本，以及《芥子园画传》巢勋临本中的《七十二贤人》等。这些刻本中的人物组合排列、服饰体态等皆以《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻为范本。但刻本的局限性，使得这些版刻人物图像只是对原石刻的刻板转译，形象简单、线条直白，未及石刻的艺术美感。

结语

现藏杭州孔庙碑林博物馆的《宋高宗御题孔子及七十二圣贤像》石刻，由宋高宗御制并书小楷序文、赞辞，敕令立石于国子监。随御笔一同摹勒上石的“孔子及七十二弟子圣贤像”，作为宋代官方认定的主流道德图画范本，敦劝儒风，光崇圣烈，具有典籍般的权威性。而其本身具备的超出教化功能的审美性，使其成为不可替代的艺术珍品，为明及以后所效法，更在造型和笔法上启发了陈洪绶等人。同时，借由此石刻引发的诸如宋代“圣贤像”的图式与粉本、宋代白描人物的模式源流等重要问题，更有待进一步的研究讨论。（注释从略详参纸媒）

Study on Rock Carvings of Portraits of Confucius and Seventy-Two Sages with Inscriptions by Emperor Gaozong of the Song Dynasty in Hangzhou Stele Forest

Xu Li, Distinguished Teacher of the School of Humanities, Central Academy of Fine Arts

Kong Bei, Assistant Professor of the School of Art and Design, Division of Arts, Shenzhen University

Abstract: The rock carvings of Portraits of Confucius and Seventy-Two Sages with Inscriptions by Emperor Gaozong of the Song Dynasty, collected by Hangzhou Confucius Temple and Stele Forest Museum, was erected in the Imperial Academy in 1156 according to the imperial order of Zhao Gou, Emperor Gaozong of the Song Dynasty. The stele began with a preface in small regular script made by Emperor Gaozong, followed by the imperial letter of praise for Confucius and his seventy-two disciples. The figures were presented using the technique of line drawing and single-line carving, with lines being tight and continuous and the artistic conception being elegant, which is said painted by Li Gonglin. The stele was so sophisticated that portraits on it became a fine example for depicting Confucius and his disciples in the Ming Dynasty and following dynasties. This article is based on literary and historical materials such as historical records of various dynasties, painting theories and books, image materials such as relevant scrolls and carvings of portraits of Confucius and his disciples collected by various museums, artworks of Li Gonglin, and other line-drawing portraits handed down from generation to generation. By combing through literary and historical materials and comparing and analyzing image materials, the author hopes to improve the research on rock carvings of Portraits of Confucius and Seventy-Two Sages with Inscriptions by Emperor Gaozong of the Song Dynasty and start to explore the origin of related line-drawing portraits during the Song Dynasty.

Keywords: Emperor Gaozong of the Song Dynasty; portraits of sages; rock carvings; Li Gonglin; line drawing

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